<< Augusztus >>
28293031123
45678910
11121314151617
18192021222324
25262728293031
 
Mario és a varázsló; A kékszakállú herceg vára
 
Mario és a varázsló
Vajda J.
 
Erkel Színház | 18:00-20:00

Vajda János (1949) operája, a Mario és a varázsló 1983-1985-ben született, bemutatója 1988-ban volt. Az azóta több felújításban és rendezésben színpadra állított darab a modernkori magyar operatörténet egyik legsikeresebb és leghatásosabb kompozíciója. Negyed évszázaddal a premier után már kevesekben merül fel, hogy maga az irodalmi alapmű, Thomas Mann 1929-ben írt elbeszélése mennyire sok problémát tartogat az operai feldolgozók számára. A lélektani, etikai és ideológiai kérdéseket feszegető, A kékszakállú herceg várához hasonlóan példázatszerű történet - melyet egyetlen szereplő dominál - inkább egy monodrámára, s nem dialógusokban kibontakozó drámai műre ad lehetőséget. Bókkon Gábor szövegkönyve a dramatizálás során felmerülő nehézségek többségét igen meggyőzően kezelte, de nem mindegyiket. Éppen ez a körülmény tette elkerülhetetlenné a megzenésítést: a dramaturgia csakis a zene révén válhatott következetessé és hitelessé. Úgy is fogalmazhatunk, hogy ha a librettó önmagában is hiánytalan volna, nem lenne értelme megzenésíteni, hiszen prózai műként is teljes élményt adhatna. A zeneszerző egykoron így nyilatkozott. „Az ötletért, hogy Thomas Mann novellájából operát írjak, eleinte nem lelkendeztem különösebben. Rendszertelenül dolgoztam rajta, majd számtalan újrakezdés után rá kellett jönnöm, hogy a felmerült problémák mindenekelőtt zenei természetűek. Az első próbálkozásaimból hiányzott a zenei és dramaturgiai koncepció, mondhatni az ürügy, hogy egyáltalán megzenésítsem a művet, az indok, hogy szépprózából zenét és operát írjak. Olyan rendszert kellett felépítenem, amely elfogadhatóvá teszi azt a - különösen napjainkban - abszurd szituációt, amelyben felnőtt emberek ahelyett, hogy normálisan beszélgetnének, inkább önfeledten dalra fakadnak. 

  Vajda olyan zenedramaturgiát dolgozott ki, melynek egyes elemei az operai hagyományból többé-kevésbé ismerősek lehetnek, ám a drámai helyzet, a szövegkörnyezet (kontextus) ezeket az elemeket új vagy egyenesen szokatlan megvilágításba helyezi. Az ismerősség érzése, párhuzamosan a cselekmény előrehaladásával, fokozatosan erősödik, sőt: a darab legvégére a zene kifejezetten hétköznapivá, használativá, azaz triviálissá válik. Egyre inkább otthonosan érezzük magunkat a darab (és a manipuláció nagymesterének, Cipollának) világában. Ez a helyzet ambivalens (ellentmondásokkal terhelt) befogadói szituációt hoz létre. A néző - miként a darabbéli közönség - önfeledten adja át magát a tánc sodrásának, ugyanakkor (szemben a színpadon látott közönséggel) tudja, hogy ez az önfeledtség ellentétben áll mindazzal, amit saját emberi mivoltában óvni való értéknek gondol. 

  A novella és a darab cselekménye szerint egy olasz kisvárosban, Torre di Venerében egy magát lovagként hirdető illuzionista előadására sereglik össze a közönség. Alaposan megváratja a publikumot, s amikor végre színpadra lép, magatartásával provokálja a nézőket. A provokáció természetesen most is a manipuláció eszköze, s az elvárt (megjósolható) reakció nem is várat sokat magára. Egy fiatalember hangos közbekiáltással (köszönéssel) megpróbálja kizökkenteni az önteltnek tűnő mágust, aki természetesen azonnal lecsap a magabiztos ifjúra. Hipnózis révén ráveszi, hogy öltse ki nyelvét a közönségre. A trükk beválik, a nézők jól szórakoznak. Cipolla ezek után bemutat néhány tipikus pódiumszámot és megcsillogtatja gondolatolvasási képességét is. A bűvész fokozatosan uralni kezdi a helyzetet, a közönség a hatása alá kerül. A szó metaforikus és elsődleges értelmében is úgy táncol, ahogy a hipnotizőr akarja. Kivéve egyetlen nézőt. 

  Az eseményeket látszólag egykedvűen figyeli Mario. A fiatalember „ellenállása felvillanyozza Cipollát, ő szemeli ki a következő mutatvány áldozatául. Faggatja, kérdéseivel, látszólagos érdeklődésével és nyájasságával Mario bizalmába férkőzik, majd „kitalálja, hogy mi jár éppen a fejében (szerelmi bánat emészti). Önmagát Mario szerelmeként idézi meg: „Haja a homlokába hull, földre szállott angyal. De mért vagy bánatos? Egy ilyen angyal, egy ilyen tünemény tudja, hogy kit kell választania. Ha én a helyére képzelem magam, látod? És választanon kell, esküszöm, szívemnek nem nehéz a választás. Tudom, kinek kell adnom, s pirulva, kinek adtam már réges-régen egyes-egyedül. Ideje, hogy lásd és megértsd ezt. Ideje, hogy láss és megismerj. Mario, kedvesem, szerelmesem. Mondd! Ki vagyok én? Hangosabban! A hipnotikus állapotba szédített Mario önfeledten szólítja meg szerelme, Silvestra nevén a mágust. „Nézz a szemembe, Mario! Én vagyok Silvestrád! Milyen szép vagy! Ölelj! Csókolj! Neked szabad. Csókold meg, szerelmesen, a számat! Mario engedelmeskedik - ám a varázs hirtelen szertefoszlik és az ifjú végzetes tettre szánja el magát… 

  A darab befejezése részben eltér az eredeti novellától. Tallián Tibor egy kritikájában igen találó értelmezését adta a különbségnek. „A hatalom által az történik, amit az emberek tudattalanul leginkább tenni akarnak. Cipolla nem kényszeríti Torre di Venere polgárait, hogy táncoljanak, hanem a beteljesülés ígéretével csábítja őket - azzal, hogy megengedi nekik, hogy azt tegyék, amire a legjobban vágynak. Semmire sem vágynak inkább, mint hogy táncoljanak. Cipolla hipnózisa nem altat, hanem felszabadít: felébreszti bennük azt, akik lelkük mélyén lenni szeretnének. Ezért, hogy a varázsló halála nem vet véget a táncnak. A varázsló tovább él; a varázsló bennünk él: a függőség iránti vágy legbensőbb titkunk, kondicionálásunk legfőbb tartalma. Primitív-élesebb formában ezt a felismerést fogalmazta meg már a Karinthy-féle Barabbás-példázat: Krisztus helyett Barabbást, a megváltó helyett a gyilkost választja a társadalmi tudattalan. A Marióban a dilemma szavak-nevek nélkül fogalmazódik meg, a hangzás és a látvány ösztönsíkján. De kétségtelen, hogy a tömegösztön itt is választ. Ha megkísérlem megszemélyesíteni választását, némileg tétován úgy bátorkodom fogalmazni: a tömeg Mario helyett Cipollát választja. A mesebeli ifjú szolgalegény helyett a vén szemfényvesztőt, a sárkányölő helyett a sárkányt. 

Molnár Szabolcs 

 

 

Fotó: Csibi Szilvia

 
A kékszakállú herceg vára
Bartók B.
 

    Bartók Béla 1911-ben, nyolc hónapon keresztül dolgozott első és egyetlen operáján. A következő években több alkalommal is visszatért a darabhoz, A kékszakállú herceg vára 1917-ben nyerte el végleges alakját. A művet 1918-ban, Egisto Tango vezényletével mutatta be az Operaház. A szövegkönyvet Balázs Béla írta. Miként Maurice Maeterlinck néhány évvel korábban az Arianne et Barbebleu (Ariadné és Kékszakáll) esetében, a dráma kialakításakor maximálisan igyekezett figyelembe venni az opera műfaji követelményeit, de nem zárta ki a szöveg prózaszínházi előadását sem. A Maeterlinck-darab nyomán szerzett operát - Paul Dukas művét - Balázs Béla Kodály Zoltán társaságában látta Párizsban, a Dukas-mű öntudatos Ariadnéjának figurája minden bizonnyal hatott az általa elképzelt asszony, Judit személyiségjegyeire. 

    A Bartók-opera férfi és nő egymás iránti elköteleződésével kezdődik. A szövegkönyv tanúsága szerint Judit hozza a nagyobb kockázatot jelentő, egzisztenciáját alapjaiban érintő döntést: a Kékszakállú hercegért elhagyja apja házát és elhagyja vőlegényét is. A mű a két ember kapcsolatának fejlődését, az egymásra ismerés és az eltávolodás állomásait járja végig, példázatszerűen, sokjelentésű szimbólumok fénytörésében, mindvégi azt sugallva, hogy nem Egy férfi és Egy nő drámája pereg le szemünk előtt, hanem A férfié és A nőé. 

      A darabban két cselekménysor fut párhuzamosan. Az eseményeket értelmezhetjük úgy is - összhangban a középkori eredetű rémtörténettel -, hogy Judit fokozatosan meggyőződik a herceg bűnösségéről, bebizonyosodik, hogy az asszonyait kegyetlenül megkínzó kéjúrról szóló mendemondák igazak. Másfelől viszont a zárva tartott ajtók nem a bűn bizonyítékait rejtik, hanem a herceg személyiségének, múltjának, emlékeinek szimbólumokban megtestesülő részleteit. A darab során feltárulkozó ajtók a lélek megnyílásának folyamatát jelképezik. A két történetszál az utolsó ajtónál ér össze. A múlt asszonyai élnek, emlékképként nagyon is elevenek (a herceg tehát nem gyilkos), nekik köszönhető mindaz, amivé a férfi vált. Az élet és a személyiség kiteljesítésének „feladata Juditra várt volna (a megváltó nő ideája a Wagner-operák ihletéséről árulkodik), ám a felismerés későn következik be. 

    A tragédiában mindketten osztoznak. Judit nem nyer boldogságot a Kékszakállú mellett, emlékké válva a férfi-sorsot be nem teljesítő asszonyok mellé sorolódik. Kékszakállú pedig tudja, hogy az utolsó asszony Judit volt és az élettől nem várhat további megváltókat. 

      A Kékszakállú számára oly fontos négy asszony a napszakok szimbolikája szerint követi egymást: Reggel - Dél - Este - Éjszaka. S bár a zene sugall egyfajta ciklikusságot (az örök visszatérés mítoszát illetve reményét), úgy sejtjük, hogy a Kékszakállú herceg számára nem kél új Hajnal. 

    A szimbolikus nyelv az egymást követő szerelmek történetiségével kapcsolatban teljesen világosan fogalmaz. A herceg életében meghatározó kapcsolatok egymásra épülnek, a hatások nem oltják ki kölcsönösen egymást, a kékszakállú gazdagsága egy folyamat eredménye. Amikor a férfi a kiteljesedett életet kínálja fel, a nő egykedvű reakciója visszautasítással ér fel, és teljes mértékben érthető is, hisz miféle életfeladat várhat itt rá? Mindaz, ami a herceget naggyá, elégedetté és boldoggá tette, tökéletesen idegen számára, hisz az „építkezés processzusában nem vett részt. Az egymás után kinyitott ajtók mögött a kékszakállú múltjának epizódjait fedezi fel Judit, azokat az epizódokat, melyekhez neki nem volt, nem is lehetett köze. A kínzókamra, a kontroll nélküli szadisztikus ösztönök korát, a gyermekkort idézi fel; a fegyverek háza, a maga harcias játékaival a kiskamaszok világára utal. A kincseskamra az anyagi javak felhalmozásának időszakát, a fiatal felnőttkort juttathatja eszünkbe; a kert a megállapodás, a birodalom a férfi-hatalom kiteljesülését jelképezi. A „karrier csúcsáról nézve a hatodik ajtó (férfibánat, könnyek tava) valóban a lélek eltitkolni való territóriuma. 

    Molnár Szabolcs 

    Nincs találat.