Don Giovanni

Bevezetés

A Don Giovanni elnyűhetetlen, sokarcú remekmű: minden kor otthon érzi magát benne, örök provokáció, maga a borzongtató érzékiség, a pulzáló szexualitás. Olyan eleven vágymintázatokat test és a szellem metafizikai konfliktusaként, valamiféle középkorias naturális macsóság és a felvilágosodott, emancipált szerelem, sem a lehetséges és a lehetetlen szerelmi kiteljesedés, netán az e világi és túlvilági „igazság”, vagy a természet szerint való és az azzal ellenkező ellentétére alapozott gondolati konstrukcióként. Mozart sokkal inkább a vágy démonikusságáról beszél, mely időnként felemel, máskor kivéreztet: erre jó példa Donna Elvira egyszerre megváltó és elpusztítandó vágyával szembeni paradox tehetetlensége, de Don Giovanni önélvező retorikája és számos, önmaga határait fürkésző, permanensen önveszélyes provokációja is. Don Giovanni felszabadító libertinus is: szerinte szélsőséges érzelmek nélkül nincs is értelme a létezésnek, az emlékezetes pusztulás pedig a teljes értékű létezés bizonyítéka.

Mozart operája bámulatos szerkezetű, ezt Kierkegaard vagy Fodor Géza mellett talán a hangnemek „kaleidoszkópszerű” alkalmazását fürkésző Peskó Géza írta le a legeredetibben: „A Don Giovanni zenéje hét előjegyzésnyi távolságon belül marad. Ezen a távolságon belül van a földi vonatkozású modulációk határa, ezen túl elvesztik értelmüket. A nyolc előjegyzésnyi távolság érintése ténylegesen az élők kalandjainak, megtapasztalásainak a végét jelzi, a másvilágra nyit kaput.” Az opera lényege pontosan ez a kapunyitogatás: a megélt pokol és mennyország látványán keresztül bekukkantani az örökkévalóságban megsejthető pokol és/vagy mennyország igazságszolgáltatásába.

Csehy Zoltán (Opera138)

Az operák operája

Az operák operája – megalapozott, sőt bebetonozott közhelyet követve gyakran említjük így a Don Giovannit, ám e műnek oly szerteágazó a legendaköre és oly hatalmas a kulturális hátországa, hogy néha mégis megfeledkezünk az alkotás legkézenfekvőbb jellegzetességéről: arról, hogy a Don Giovanni – opera. Méghozzá vígopera, merthogy a dramma giocoso megjelölés nem valamiféle kettős természetű operatípust jelölt a maga korában, hanem vígoperákat. Ez a tény persze nem teszi lehetetlenné – sem hiábavalóvá azt, hogy a Don Giovannit világdrámává, romantikusan kiszélesített látomássá növessze egy-egy nagy karmester vagy rendező, elvégre Wilhelm Furtwängler filmre vett 1954-es salzburgi előadása éppen ilyen csodát vitt végbe. Az alapértelmezett Don Giovanni (ha ugyan beszélhetünk ilyesmiről egyáltalán!) azonban vígopera, s mint ilyen, korántsem csupán vokális kihívások elé állítja a mindenkori előadókat.

A vígoperának ugyanis minden nehézkedéstől mentesnek és minden pillanatában magától értetődőnek kell hatnia a színpadon, s ezt az illúziót csak igazán jól sikerült előadások képesek megteremteni. A „hagyományos” operaénekesi vicceskedés itt éppoly kiábrándítónak bizonyulhat, mint a recitativók elnagyolása. Merthogy hangozzék fel bár olaszul vagy magyarul a Don Giovanni (vagy jószerint akármely más vígopera), a recitativók életteli lendülete, természetes ritmusa teremtheti meg azt az oly kívánatos alapérzetet, hogy a közönség épp születőfélben találja mind a riposztokat és parádriposztokat, s általuk az egész történetet.

A Don Giovanni mindenkori előadásainak másik nagy, s immár egyedi nehézsége az, hogy szemléletessé kell válnia a címszereplő különleges formátumának és férfiúi vonzerejének. Megannyi jelentős operai szerep megoldható reprezentatív személyiség és szexepil híján is, ám Don Giovanni figurájához a legtöbbször még a radikális Regietheater gyakorlatában is nélkülözhetetlen egy-egy operaszínpadi nagyvad jelenléte. A teljes legendát és a szerep irodalmát ugyan nem szükséges behoznia magával a színpadra, de az még jócskán személyiségdeficites korunkban is alapvető elvárás maradt a néző részéről, hogy lenyűgöző férfi lépjen elé ebben a szerepben. A napjainkban dívó barihunks-mánia, vagyis a látványosan macsó baritonok (meg basszbaritonok és basszisták) körüli felhajtás elvileg még kedvez is az említett elvárás beteljesülésének, jóllehet a férfias kiállás és a kidolgozott felsőtest önmagában persze még korántsem garancia a reprezentativitás színpadi megjelenítéséhez.

S végül, emelkedjék ki bár mégannyira a legendabéli vagy – szerencsés esetben – az aktuálisan színpadra lépő Don Giovanni a maga környezetéből, azért e Mozart-opera is tökéletesen összevágó csapatmunkát, érzékenyen kimunkált összjátékot követel. E nélkül például kuszává és – szégyen még leírni is! – érdektelenné válhat az I. felvonás fináléja, míg a címszereplő pokolra kerülését követő záró hatos akár egyenesen fölöslegesnek is tűnhet. Ezért van úgy, hogy egy Don Giovanni-előadás legfeljebb egy gyenge Masettót tud komolyabb fogyatkozás nélkül elviselni és sikerrel ellensúlyozni, de már Zerlina vagy Don Ottavio sérülékenysége rendre felborítja a kényes, ám megvalósultában eszményi egyensúlyt.

László Ferenc (Opera138)

A rendező koncepciója

Amikor csak megbízást kapok egy produkcióra, rögtön felteszem magamnak azt a kérdést, hogy miért is kell megrendeznem. Erre keresem a választ. Mindig is kedveltem a Don Giovanni zenéjét, de színpadon soha nem tetszett. Nem tudtam azonosulni az oly sokszor „macsónak” beállított Don Giovanni-figurával. Hosszú időbe tellett, míg rájöttem, miben rejlik az opera valódi izgalma: az erotika, a szex és a nők hajhászása egyfajta túlélési vágy kifejeződése. Így már meg lehet érteni a karakter motivációját. Ha jobban megvizsgáljuk a művet, egyértelmű, hogy a legtöbb kalandja kudarcba fullad. Túl gyorsan pörögnek az események; Don Giovanni az egyik helyzetből azonnal a másikba esik. Éppen ezért engem az foglalkoztatott, miként érez valaki, aki tisztában van azzal, hogy hamarosan meg kell halnia.

A történet rövid játékidőbe sűríti Don Giovanni halállal vívott harcát: az előadás elején maga is megsebesül a Kormányzóval vívott párbajban, így összesen két órája marad hátra az életből – és így válik világossá a koncepció. Olyan, mint egy haldokló állat, amelyik keres egy félreeső helyet, hogy meghaljon, és ez a hely maga a természet lesz. A mű egy további aspektusa, amit érdemes végiggondolni, az Don Giovanni lelkiállapota, amikor már nincsenek többé erkölcsi gátlásai vagy problémái. Ennek a két megközelítésnek az eredménye az erdő, ahol a szépség, a szerelem és a szex az úr, amikor süt a nap. Ám amikor az lemegy, az erdő elsötétül, rémálmok és félelmek helyszíne lesz, ahol nincs fény, ami megmutatná a kiutat. Magunkra maradunk ösztönös félelmeinkkel.

A valóság és a hallucinációk szándékosan keverednek. A színpadon zajló események majdnem mind valóságosak. Mivel azonban Don Giovanni különböző szereket vesz be, hogy enyhítse fájdalmait, bizonyos részeknél elmosódik a határ. Például amikor az ablakban megjelenő hölgynek énekli szerenádját, nyilvánvaló, hogy a nő csak a férfi képzeletében létezik. A zárójelenetben a Kormányzó és Donna Elvira hasonlóképpen csak álom- vagy inkább rémálomszerű jelenés. A káosz és az évhajhászás közepette Leporello bizonyul az egyetlen valódi kapcsolatnak Don Giovanni életében annak ellenére, hogy az mostohán bánik a szolgájával, amitől az rengeteget szenved. Mégis olyanok, mint jin és jang: nem létezhetnek egymás nélkül. Don Giovanni kihasználja Leporellót, de ez fordítva is igaz: Don Giovanni nélkül Leporello sem élhetné át mindazt, amire vágyik, erről tanúskodik Regiszter-áriája.

Don Giovanni nem foglalkozik a nők mélyebb értelemben vett személyiségével. Inkább rajongásról van szó mindkét oldalon. Donna Anna nem csupán „Don Giovanni”-t látja a férfiban, hanem egyben ő az, aki felnyitja szemét, hogy vőlegénye, Don Ottavio nem a megfelelő pár számára. Vad szerelmi jelenetük véleményem szerint erről szól. Aztán ott van Donna Elvira, aki nem találja az élet értelmét. Ezért kergeti folyamatosan Don Giovannit, akitől a megoldást reméli. Zerlinában pedig Don Giovanni a végső lehetőséget véli felfedezni, és valószínűleg a lány is egy másfajta életet remél tőle. Egyszóval, a szereplők nem a valódi énjüket láttatják kapcsolataikban, hanem inkább csak vágyaik megtestesülése vetül ki egymásra.

2008-ban megpróbáltuk tisztán a bécsi változatot bemutatni, de a következő évben néhány változtatást eszközölve „vegyes” változat jött létre. Amúgy sem hiszek a tiszta változatokban. Don Ottaviót például fontos szereplőnek tartom, és nem szerettem volna lemondani egyik áriájáról sem azért, mert az eredetiben csak egy szerepel. Másrészt viszont Leporello és Zerlina ritkán felcsendülő kettőse a bécsi verzióból olyan irányt vesz, ami nem illeszkedik az elképzeléseimbe, így végül kimaradt. A koncepcióm Don Giovanni haldoklását kívánja bemutatni két órában, így a zárószextettnek sincs értelme. Ugyanúgy kihagytam, mint annak idején Mozart a bécsi bemutatóból. Amikor Don Giovanni meghal, az előadás is véget ér.

Claus Guth

A karmester gondolatai

Nincs, és nem is volt korábban sem előre meghatározott szándékom, hogy az „én” Don Giovanni-interpretációm ilyen vagy olyan lesz. Egocentrikus megközelítésnek tartom az ilyesmit. Inkább azt tudnám erre mondani, hogy megpróbálok egy lehetségesen igaz, de nem véglegesnek és megmásíthatatlannak tekintendő előadást létrehozni, amely itt és most, ebben a rendezésben és ezekkel az énekművészekkel a lehető legjobban működik. A színpad mindig befolyásolja a zenei előadást. Én is rengeteget merítek az ott látható gesztusokból, mozgásokból, affektusokból, különösen olyankor, amikor én magam kísérem billentyűs hangszeren a secco recitativókat a zenekari árokból, amelyekbe megpróbálom beleszőni az éppen futó jelenet hangulatát, tartalmát. Claus Guth rendezése rendkívül jól megtámogatja az általam olykor igen szélsőségesre szabott értelmezést, és ezt meg is próbálom az előadások során érvényre juttatni.

Jelen rendezés többféle változatban futott. Az első, Salzburgban bemutatott előadás teljes egészében a bécsi verziót követte. A 2008-as premier után azonban egyfajta keveréke alakult ki a két ismert műalaknak ebben a rendezésben: belekerült a bécsi verzióból kihúzott „Il mio tesoro...” kezdetű Don Ottavio-ária, így az előadás mindkét Mozart által megkomponált tenor áriát tartalmazza. Fantasztikus zene, zenetörténeti szempontból azonban kérdéseket vet fel mindkét ária megtartása, hiszen az operairodalom egyik legcsodálatosabb tenor áriáját, a „Dalla sua pace...” kezdetű első felvonásbeli Ottavio-áriát Mozart feltehetőleg éppen azért komponálta meg, mert a bécsi bemutató Ottaviója, Francesco Morella valószínűleg tartott a prágai változatban található B-dúr ária koloratúráitól. Így ezt kihúzta, és helyette a sokkal letisztultabb, de rendkívüli mélységeket és magasságokat érintő áriát írta meg és tette be az eredeti ária helyett. Nyilvánvaló tehát, hogy a szerző egy áriát szánt Don Ottaviónak. A bécsi bemutatóhoz komponált Leporello–Zerlina duett helyett a prágai verzióból származó Leporello-ária szólal meg („Ah, pietà, signiori miei...”), illetve nem maradhatott ki Donna Elvira karakterét árnyalni hivatott, utolsó ária sem („In quali eccessi... Mi tradì...”), amely számomra a mű egyik legmegrázóbb pontja. A bécsi változat mint műalak legfontosabb kérdése természetesen a befejezés: jelen rendezésben Don Giovanni bukásával ér véget az előadás, és nem követi azt a zárószextett.

Claus Guth egyedülálló módon használja ki ezt a zárást, hőseink személyes történetei nyitva maradnak, jövőjük bizonytalan számunkra. Korántsem válik egyértelművé az előadás végére, hogy Don Giovanni kárhozata gyógyírt hoz-e a fájdalmakra, problémákra. Itt van a címszereplőnk, aki vállaltan nem hajlandó semmilyen társadalmi konvenció szerint élni, nem hagyja magát sem embertől, sem Istentől befolyásolni. Egy a fontos: a saját vágyainak kielégítése, és ezért szinte bármit képes megtenni. Egyedül áll a többi szereplőnkkel szemben, akik lehetnek gazdagok, szegények, urak vagy szolgák, hithű keresztények vagy csalfa nőszemélyek, lehetnek házasságban vagy teljesen egyedül, Don Giovanni alakja kikezdi őket, felrázza őket, a személyiségüket, azokat a csinált és olykor nem igaz módon megélt létezési formákat, biztos vagy inkább biztosnak tűnő élethelyezeteket, amelyekben élnek. Ebből egyenesen következik, hogy nem tudnak közömbösek maradni iránta. Megőrülnek érte, imádják, gyűlölik, félnek tőle, de mégis vágyják a közelségét, és a közelsége mellett valahol titkon azt az életet is, amelyet él.

Don Giovanni egyfajta lakmuszpapírként működik számomra, amelyet ha belemártunk az egyes szereplők életébe, azonnal megmutatja a kémiai kölcsönhatásából fakadóan a személyek valódi színét és pH-értékét. Mindez természetesen azoknak a borzasztóan fájdalmas különbségeknek a jegyében, hogy mennyire másként történik minden úrinőként vagy parasztlányként, és hogy miként zajlik ez a megkörnyékezett hölgyek partnereiként, tehát ahogy ez Mozartnál mindig megjelenik: a különböző társadalmi szinteken. A szürke hétköznapok és az állandó, magas hőfokon tartott élet, a konzervatív és a szabadelvű életszemlélet konfliktusának drámája számomra a Don Giovanni, amely konfliktus mindig nyitott kérdés marad. Fiatal felnőttként számomra, sőt egy egész generáció számára is napi dilemmát jelent, hogy a világ jelenlegi helyzetében, illetve a bizonytalan jövőképünkkel együtt hogyan is érdemes élni.

Rajna Martin