A csodálatos mandarin / A kékszakállú herceg vára

A csodálatos mandarin

Ősidőktől fogva igaz, mai történet – A koreográfus gondolatai

Táncművészként óriási kihívás ez a szerep, nem szokványos, nem könnyű, nekem pedig olyan fantasztikus elődeim voltak, mint Lakatos Gabriella, Szumrák Vera vagy Hágai Katalin, de még folytathatnám a sort. Valamiért úgy gondolta a koreográfus, hogy elbírom a terhét. Nemcsak mentálisan, fizikailag is – hetven vas szék között táncoltunk, sőt, fel is kellett borítanom őket. Ez olyan fizikai megterhelést jelentett, hogy emlékszem, úgy támolyogtam ki az előadások után a színpadról. Ezek az emlékek megmaradtak és átdolgozódtak bennem, nyilván meg is jelennek a mostani női karakterben. De ebben a verzióban más volt a megoldás, mint az enyémben. Összezárul mögötte a függöny, egyedül áll a színpadon, ezekben a pillanatokban nagyon szerettem végiggondolni, hogy mit élt meg, mi történt vele, miről szólt számára ez a találkozás.

A Bartók-balett esetében történetet írni nem is bonyolult, hiszen ez egy programzene, van egy Lengyel Menyhért által megírt szövegkönyv, és arra íródott a zene, minden momentum egészen pontosan le van jegyezve. A vágy villamosa is ilyen volt, szinte szóról szóra megvan a történet, kézzel foghatóan.

A csodálatos mandarin üzenetének ereje nem fakulhat meg, amíg az emberi természet nem változik gyökeresen. Ez a történet ebben az értelemben mai – és mégis ősidőktől fogva érvényes. Így íródott meg, mégis történhetne és történik napjainkban is. Ha a valóságot nézzük, az emberi világot, talán nincs is megszabadulás, a kín és a kínzás, az erőszak, a bántalmazás egyidős az emberiséggel, a kegyetlenség és a kényszerítés mindig jelen volt és szerintem jelen is lesz.

Az én koncepciómban a mandarin nem jelenség, hanem tulajdonképpen egy jelenés. A prostituáltként használt lány valódi kapcsolatot, összekapcsolódást él meg a mandarinnal, aki a megmentője lesz, ő hozza el a megtisztulást a lány számára. A darab mozgásnyelve és a látvány a cselekmény köré épül, a történet viszi előre a darabot, ami azért is szükséges, mert sokan esetleg nincsenek hozzászokva a cselekmény nélküli modern művekhez. Adott egy nagyon erős sztori, ez karakteres légkör: egy lepukkant ház és korszerű kosztümök. Nagyon fontos volt számomra, hogy az első gombtól az utolsó szögig minden ezt a különleges atmoszférát árassza magából.

Venekei Marianna

A csodálatos mandarin az Operaházban

Bartók színi triptichonjának darabjai közül az Operaház színpadára legkésőbb eljutott A csodálatos mandarin műtörténete, A fából faragott királyfiéhoz hasonlóan a Nyugat égisze alatt kezdődött. A lap 1917. január 1-i számában jelent meg Lengyel Menyhért „pantomim- meséje”. Szerzője ekkor már igen ismertnek számított: tucatnyi színműve közül számos (elsősorban az 1909-es Taifun) aratott zajos sikert. A szöveget olvasván Bartók levélben fordult Lengyelhez, kérve engedélyét a megzenésítéshez: a pozitív választ követően, 1918 őszén látott munkához – „pokoli muzsika lesz, ha sikerül” – írta feleségének. Az író, Bartók őszinte tisztelője (naplójában úgy emlegeti őt: „abszolút zseni”) a pantomimet állítólag a Gyagilev-féle Les Ballets Russes-nek szánta eredetileg.

Bartók 1919 májusára elkészült kompozíciós fogalmazványát a viharos, személyét, munkáját is mélyen érintő időkben hosszabban félre tette. 1923 decemberében írta aztán: „…már igazán meg kéne hangszerelni a mandarint”. Elhatározását a következő évben tettre váltotta: 1924 novemberére elkészült a hangszereléssel, a mű zongorakivonatát 1925-ben az Universal kiadó jelentette meg. Bartók ez év februárjában kezdett a Magyar Királyi Operaház vezetésével az előadást illető tárgyalásokba, de nem sikerült megállapodniuk. A csodálatos mandarin ősbemutatójára végül Kölnben került sor (Otto Klemperer, akit a zeneszerző és kiadója a premier karmesteréül választott, ide készült főzeneigazgatónak, ám végül Szenkár Jenő nyerte el a posztot. Köln mint helyszín viszont megmaradt). A Szenkár és Hans Strohbach jegyezte bemutató (melyen a művet A kékszakállú herceg várával együtt adták elő) botrányba fulladt. Konrad Adenauer főpolgármester, a későbbi szövetségi kancellár maga tiltotta be az előadást, melyet „a korhadt kultúra hajtásának” nevezett.

A pantomim egy évvel később, Prágában már kedvező fogadtatásra lelt, ám Bartók 1931-re átdolgozta a befejezését. Ebben az évben újabb tárgyalások zajlottak az OPERÁ-val: 1931. március 25-re (Bartók 50. születésnapjára), Brada Rezső koreográfiájával, Márkus László rendezésében a bemutatót is kitűzték, majd a női főszereplő, Szalay Karola állítólagos betegségére hivatkozva, sietve le is mondták. Bartók az előadás próbájáról távozóban így véleményezte a látottakat: „önök félrevezettek, még csak a zenémet sem ismerik”. Tíz évvel később A csodálatos mandarint újból majdnem bemutatták (ezúttal A fából faragott királyfi-koreográfiájával Bartók és a közönség előtt már bizonyított Harangozó Gyula változatában), ám a premier ezúttal is – és ismét „betegség” miatt, valójában felsőbb nyomásra „erkölcsi okokból” – elmaradt; ahogy Devecseri Gábor a Nyugatban írta: „ez az influenza már hagyományos”.

Milloss Aurél 1942-ben, az első magyar koreográfusként állította színpadra a darabot a milanói Scalában, mellyel ekkor már hosszú évek óta foglalkozott, s később számos társulatnak betanított. Harangozó csak 1945-ben, nem sokkal a zeneszerző halála után vihette színre a művet az Operaházban. A bemutatott változat azonban tragikomikus távolságba került Bartók és Lengyel eredeti történetétől. A lüktető nagyváros helyett légből kapott „ázsiai” helyszínen zajlott a cselekmény, a karaktereket a felismerhetetlenségig megváltoztatták. Harangozó 1956-os, emblematikus második verziójával került végre az Operaház színpadára Bartók műve hiteles formában, melyet – változó szereposztásban, a társulat nagyjai sorának tolmácsolásában – a nagyvilág is megismerhetett Edinburghtól Kairón át Moszkváig. A bemutatón a főszerepeket halhatatlan hármas: Lakatos Gabriella, Vashegyi Ernő és Harangozó Gyula táncolta. (A Mandarin első, hiteles hazai változatát 1949-ben, Szegeden Lőrinc György vitte színre.)

„Reális és irreális, szimbolikus és naturalista figurák egyidejűleg, egy személyben több értelmet hordozva járnak-kelnek a színpadon” – fogalmazott a műről Seregi László, első Mandarin-változata bemutatója alkalmából. A koreográfus 1970-ben vitte színre először a művet, majd 1981-ben és 1989-ben újabb változatokkal-átdolgozásokkal jelentkezett. A Bartók-művet kétszer is színre vitte az Operában Fodor Antal koreográfus: először 1985-ben, majd 1993-ban hozta létre alkotásait. A csodálatos mandarint 2006-ban Lőcsei Jenő koreográfiájával mutatta be az Operaház.

Halász Tamás

A kékszakállú herceg vára

Bevezetés

„Bartók Bélának ez a darabja a legnagyobb dolog, ami itt, ebben a városban az én életemben történt. […] reveláció volt előttem, mint egy új világrész, valami kinyilatkoztatás” – írta Bródy Sándor. Hogy kicsoda Kékszakáll? Talán Átkozott Conomor, aki terhes feleségeit ölte meg, vagy Gilles de Rais, a 15. századi francia főúr? Esetleg Perrault híres mesefigurája vagy netán Anatole France nők által megrontott ügyeletes balekja, akit az utókor nagyított fel? Bóka László szerint „egy a szerelembe szabadult kamasz vágyvilágát” megtestesítő tragikus Don Juan, aki esélyt kap, hogy önvizsgálat révén megnyílhasson, de „az emlékezet mint szörnyű panoptikum, megmerevedve őrzi áldozatait”, s így törvényszerű, hogy az új asszony is ennek a panoptikumnak a része legyen.

Béldi Izor 1918-ban a Pesti Hírlapban ugyan rosszallólag ír a darab szexuállélektani beágyazottságáról, az önző szexus agressziójáról, de paradox módon a zene erejének mégsem tud ellenállni: „Bartók zenéje még rálicitál Balázs patologikus szövegére: afféle megzenésített psychopathia sexualis […] de még ebben az aberrációban is rendkívüli, a legnagyobb feladatokra hivatott alkotó erő nyilatkozik meg.” Kodály a Nyugatban a természetes hangsúlyú, magyarosan deklamáló nyelvhasználat zeneiségét emelte ki, de hangsúlyozta az operaközhelyek radikális lebontásának célzatosságát is. Alighanem ez a darab igazi botránya: Bartók hagyományhoz viszonyított látszatidegensége magyar szempontból a legnagyobb nyelvi-zenei otthonosság.

Csehy Zoltán (Opera138)

Egy „játszhatatlan” opera

„[E]lmennék a Kékszakállú próbáira; elmennék a Kékszakállú előadására! Most már tudom, hogy soha az életben nem fogom meghallani.” Valamikor 1915 elején így szakadt ki a fájdalom a feleségének levelet író Bartók Bélából, operájának ekkor már többéves vigasztalan kálváriáját felemlítve. A kékszakállú herceg vára 1911 márciusa és szeptembere között készült el, s a Balázs Béla misztériumjátékát megzenésítő operával Bartók még az év októberében megpályázta a Lipótvárosi Kaszinó 3 ezer koronás Erkel Ferenc-díját. Játszhatatlan – így szólt a döntnökök verdiktje, s néhány hónappal később a Rózsavölgyi Zeneműcég operapályázatán, majd utóbb a Magyar Királyi Operaházban is hasonlóan véleményezték a Kékszakállút. „Engem mint zeneszerzőt hivatalosan kivégeztek” – panaszkodott Bartók mindezek után egyik ifjabb pályatársának, Zágon Géza Vilmosnak (amúgy Zerkovitz Béla unokatestvérének), merthogy „vagy az illetőknek van igazuk: akkor én tehetségtelen kontár vagyok; vagy nekem: akkor ők hülyék”.

A zsenin esett sérelmet azután mégis alig pár éven belül orvosolták, s még forradalomra sem volt szükség mindehhez, elegendőnek bizonyult – Balázs Béla megfogalmazását idézve – a „grófi fölény, grófi hidegvérű pimaszság”. Az Operaházban néhány évnyi aranykort teremtő Bánffy Miklós ugyanis intendánsi hatalmával keresztülvitte a Kékszakállú bemutatóját, s így aztán 1918 májusa óta már nem csak a zenei, zenés színházi intézményrendszeren múlik Bartók egyetlen operájának megbecsülése, hanem rajtunk, a mindenkori operaközönségen is. S bármily nehéz is ezt bevallani, olykor kissé zavartan csodáljuk a Kékszakállút. A zavar oka persze nagyobbára Balázs Béla munkájához köthető, hiszen mindjárt a Regös prózai prológusa ingerlően mesterkélt-mesterkedő fordulatokkal él: „Régi vár, régi már / az mese ki róla jár. / Tik is hallgassátok.”

Balázs Béla és akiknek nem kell – Lukács György épp 1918-ban jelentetett meg e címen harcosan Balázs-párti tanulmánykötetet, ám igazság szerint a magyar olvasóközönség azóta is tart némi távolságot a máskülönben sokérdemű és főleg sokfelé forgott alkotó irályától. Csakhogy a Kékszakállúnak nemcsak a szövegezése, hanem a cselekménye és a mondanivalója is feszélyező némiképp, s ez már aligha függetleníthető Bartók hozzájárulásától és zeneszerzői állásfoglalásától. Mert hát a menthetetlenül magányos férfiléleknek ez a hősileg rettentő beállítása részint pózosnak, részint az önreflexiót teljességgel nélkülözőnek sejthető. Szóval restelkedve akár még úgy is érezhetjük, hogy azok az ajtók voltaképpen mind ugyanoda nyílnak. S közben azért váltig bámuljuk ezt a szembeötlően kevéssé operaszerű és oly nehezen rendezhető csodát. Lám, ez a mi birodalmunk!

László Ferenc (Opera138)

Egy francia legenda a magyar operaszínpadon

A Kékszakáll-mítosz eredetét két történelmi alakhoz is köti a hagyomány. Egyikük az 1. században élt breton uralkodó, Átkozott Conomor volt, aki akkor ölte meg feleségeit, mikor azok teherbe estek. A legenda szerint utolsó asszonyát azonban figyelmeztették a korábbi asszonyok szellemei, így ő megmenekült. A másik történelmi alak pedig a 15. századi nemesúr, Gilles de Rais volt. A „szent szörnyeteg” művelt, a keresztes hadjáratokat megjárt ember létére végül az okkult tudományok felé fordult, és szörnyű gyilkosságokat követett el. A leírások alapján fekete szakálla bizonyos fényviszonyok közt kékesen csillogott. Kékszakáll története Charles Perrault 1697-ben megjelent mesegyűjteményének köszönhető­en híresült el. A romantika korában találtak rá újra a témára, és többen feldolgozták. Anatole France volt az első, aki Kékszakállt nem mint gyilkos szörnyeteget ábrázolta Kékszakáll hét felesége című novellájában, hanem mint egy ügyetlen férfit, akivel elbánnak a nők.

A magyar folklórban is megjelenik a történet – gondoljunk csak a Molnár Anna-balladá­ra vagy Kőmíves Kelemenné históriájára. Balázs Bélát is megihlette a legenda, méghozzá elsősorban Maurice Maeterlinck feldolgozása, az Ariane és Kékszakáll, avagy A hiábavaló megszabadítás c. szimbolista darab, amelyből Paul Dukas komponált operát 1907-ben. A fiatal magyar író A kékszakállú herceg vára címmel írta meg saját színpadi változatát, amelynek teljes szövege 1910. május 13-án jelent meg a Színjáték című lapban. Kroó György zene­történész szerint Balázs Béla a misztériumjátékot „eredetileg Kodálynak szánta, még 1910-ben fel is olvasta neki darabját. Bartók is jelen volt a felolvasáson, és a téma őt ragadta meg.”

Kenesey Judit

Egy társfüggő párkapcsolat különös világa – A rendező gondolatai

Igazi ajándék volt ez a felkérés, mivel a 20. század eleji operarepertoár áll hozzám a leg­közelebb, és már nagyon vártam, hogy elkezdhessem próbálni ezt a csodálatos darabot. Az elmúlt évek során természetesen több előadásban is láttam a művet. A korábban látott rendezésekhez képest egy árnyalatnyit más megközelítésben szeretném megmutatni a darabot. Ebben a produkcióban Kékszakállút és Juditot nem mint a kapcsolatuk elején járó párt szeretném bemutatni, hanem egy több mint húsz éves házasságban élő férfit és nőt.

A férfi sikeres és vagyonos festő, aki tehetséges, de szegény művészként kezdte a pályáját. Ezért a szegény művészért áldozta fel szerelmük hajnalán Judit biztos családi hátterét és vőlegényét. Kékszakállú világhírű festő lett, aki számára bár kín az alkotói munka, mégis ez az, amiben ki tud teljesedni, tökéletesen önmaga tud lenni. Éppen erre féltékeny Judit, aki az évek során időről időre vitázni, veszekedni kezd férjével, mert el szeretné érni, hogy a férfi a lelke legmélyét is feltárja neki. Ez egy visszatérő motívum az életükben: ezek a veszekedések néhány évente megismétlődnek, mint oly sok párnál, akik évtizedek óta élnek együtt; mi több, olykor még némi humor is vegyül a veszekedésekbe, ahogy az az életben is gyakran előfordul. Nem látunk a színpadon senki mást, csak egy férfit és egy nőt, akik vergődnek ebben a szobában, ebben a párkapcsolatban, amelyben nem boldogok, mégsem tudnak egymás nélkül élni. Csak erre a két emberre szeretnék fókuszálni, ezért is döntöttem úgy, hogy a prológ ezúttal nem hangzik el az előadás elején.

Kékszakállú vára maga a férfi lelke, így egy olyan teret akartunk létrehozni, ami erről a férfiről sokat árul el. Így lett az előadás díszlete Kékszakállú egyik otthona, (feltehetően több ingatlana van New Yorktól Párizson át Londonig), ami egy műteremlakás, ahol még mindig viszonylag bohém életmódot folytat. A díszlethez épp a Magyar Állami Operaház nyújtott inspirációt: még a felújítási munkálatok előtt jártunk az Andrássy úti palota festőműtermében, aminek lenyűgözött a tere és a hangulata. A hét ajtó is megjelenik az előadásban, bár szimbolikus módon. Kékszakállú testét hét seb borítja, melyek Ju­dit számára Kékszakállú titkait jelképezik – az ajtókat, amelyek a lelkéhez vezetnek. Az előadás fontos sajátossága azonban, hogy az ajtók fizikai valójukban nem jelennek meg, csupán metaforikusan: Kékszakállú lelkének olyan aspektusait jelképezik, melye­ket Judit meg akar ismerni. Az ajtók fizikai megtestesülésének hiánya tulajdonképpen arra világít rá, hogy Judit azt hiszi, léteznek ezek a titkok, melyeket meg kell ismernie; holott Kékszakállú (és bárki más) identitása nem értelmezhető ilyen egyértelműen, ha­nem sokkal összetettebb és rugalmasabb.

Az ajtók mögött Kékszakállú, a művész teljes pszichológiai világa rejlik. Az első ajtó a kínzókamra, azaz Kékszakállú művészete: az alkotói munka kínzás lett a számára. A má­sodik ajtó mögött a fegyverek találhatók, azaz üres szeszes üvegek – így küzd, így alkot, így működik. A harmadik ajtó kincseskamrája nem más, mint a milliókat érő festmények, melyeket azonban vér szennyez – létrejöttük sok fájdalmat okozott kettejük párkapcso­latában. A negyedik ajtó a kert, amely nem más, mint Judit virágos ruhája, amelyet akkor viselt, amikor először szeretkeztek egymással. Az ötödik ajtónál hatalmas változás történik: Kékszakállú úgy dönt, nem csupán felfed valamit, hanem változtat is az életén: elpusztítja a festményeit, és felhagy az alkotással. Szabad akar lenni, megnyílik számára a jövő sza­bad birodalma.

Judit azonban egyrészről kényszeríti Kékszakállút, hogy megnyíljon neki, ugyanakkor szüksége van arra is, hogy férje ugyanaz a rejtélyes, kiismerhetetlen művész maradjon, akit nem érthet meg. Enélkül elveszítené saját identitását, így hát tovább fag­gatja Kékszakállút. A hatodik ajtó mögött a könnyek tava tárul fel: Judit egy tükröt tart a férfi elé, a feltörő könnypatak pedig Kékszakállúé. Kezd megnyílni. A férfi itt meg akar állni, de Judit ekkor Kékszakállú előző asszonyairól kezd kérdezni. Feltárul a hetedik ajtó: a férfi Judit felé fordítja a tükröt, hogy megértesse vele, örökös féltékenykedése indokolatlan volt. Judit maga az összes asszony, akit Kékszakállú valaha szeretett: a hajnalban lelt asszony a virágos ruhában, a délben lelt asszony, akitől gyermeke született, az este lelt asszony, akivel megöregedett, és ő most az éjféli asszony, aki rideg és kemény.

A történet végén kérdés marad, hogy ez a kölcsönös függés, egymás örökös bántalmazása vajon itt befejeződik vagy pedig folytatódik. Azt hiszem, ez a koncepció talán Bartók saját művészi és magánéle­ti vívódásait is jobban tükrözi. A zenéből világosan kiderül, hogy egy nagyon is személyes történetről van szó, és arra törekedtünk, hogy még szimbolikusabbá és egyben nagyon is egyértelművé váljon. Bízom benne, hogy sikerül megmutatnunk ezt a művészi egyéniséget, és sikerül a korábbiaktól kicsit eltérő előadást létrehozni.

Kasper Holten