A walkür

Bevezetés

A walkür többszörösen is különleges része a tetralógiának: részint azért, mert önmagában is kerek egészet alkot, s így önállóan is a legtöbbet játszott részegység, részint pedig zenei-dramaturgiai tökélye, elektromossága, költészet és zene tökéletes szintézise miatt. Adorno szerint Wagner itt „a melodikus flexibilitásnak addig ismeretlen fokára jut el, mintha a melodikus ösztön kiszabadulna a kis periódus béklyóiból, mintha az ösztön és a kifejezés ereje túllépne a konvencionális tagolásokon és szimmetriaviszonyokon”. Wagner ismét konvenciókat zúz szét: a házasság intézményével szemben (melyet sose becsült nagyra) a vérfertőző testvérszerelem mítoszi képét hozza elő, ráadásul Siegmund és Sieglinde szerelme az egyetlen valóban eszményi és érzéki, testi értelemben is beteljesült szerelem a teljes műben! Wotan és Erda találkozása után, mely az elátkozott gyűrű elhajításához vezetett, születik meg a félelem aurája: a világ potenciálisan állandó veszélyben (Fafner kezében, Alberich vágyaiban) van. Wotant, mivel kötik a szerződések és kompromisszumok, ezért helyettes hőst kell nemzenie, aki ezt a félelmet felszámolja.

A körülmények folytán individualistává lett Siegmund az első jelölt: a kard birtokba vétele az első próba. Az első felvonás ennek megfelelően a hősvárás és a hősfelismerés dramaturgiai játékterében bontakozik ki. Hunding a közösségi, nemzetségi rend veszélyeztetőjét és kényszerrel szerzett neje potenciális csábítóját egyszerre látja meg benne. Fricka elborzad a „vétkes” pár szerelme láttán, és istennői jogkörével élve ellehetetleníti a heroikus vállalkozás sikerét. Wotan terve önáltató álom marad. Brünnhilde lázadásának, illetve Sieglinde és a walkür életigenlő szövetségének köszönhetően a magzat Siegfried megmentésekor megmenekül az isteni, hatalmi rendet kikezdő szerelem is. Wagner teljes pompájában és bonyolultságában alkalmazza a maga különleges motívumtechnikáját, mely egyszerre hoz létre dramaturgiai-logikai és érzelmi-intenzitásbeli kapcsolatokat. A walkür három részlete elpusztíthatatlan slágerdarab: Siegmund tavaszdala („Winterstürme wichen den Wonnemond”), a walkürök lovaglása és Wotan tűzvarázsa („Loge, hör!”). Kertész Imrét A walkür egyik operaházi előadása avatta be az opera világába: „úgy ért, mint valami útszéli merénylet, mint egy váratlan támadás, amelyre semmilyen értelemben sem voltam felkészülve”, majd hozzáteszi: „valahogy úgy jártam, mint ugyanennek a szerzőnek, Richard Wagnernek egy másik operájában (amelyet akkor csupán hírből ismertem még), a Trisztán és Izoldában jártak a főszereplők, miután felhajtották a varázsitalt: a méreg mélyen belém hatolt, át- meg átjárt…”

Csehy Zoltán (Opera138)

Klasszikus, mégis kortárs – beszélgetések M. Tóth Géza rendezővel

A Magyar Állami Operaház 2015-ben kezdett hozzá új Ring-ciklusá­nak felépítéséhez. A produkció megvalósításával a Balázs Béla-díjas, Oscar-díjra is jelölt animációs filmrendezőt, M. Tóth Gézát bízta meg, aki egy egységes koncepció mentén évről évre színpadra állította Wagner négyestés zenedrámájának első három darabját. 2022-ben az Operaház új­ranyitása után pedig a tetralógia befejező darabja, Az istenek alkonya szín­re vitelével pont került nagyszabású vállalkozásának végére. Miben látja rendezőként Wagner magnum opusának népszerűségét?

Barátság, szerelem, hűség, képesség a megelégedésre, megbocsátásra: alapvető, örök emberi értékek, amelyek nélkül nehezen képzelhető el egészséges társadalom, de amelyek fontossága – válság idején különösen – mégis megkophat, megszűnhet. Richard Wagner monumentális, romantikus Ring-tetralógiája, A Rajna kincse, A walkür, a Siegfried és végül Az istenek alkonya nem csupán mitológiai hősökről szóló, tőlünk távoli mese, hanem az el­múlt két évszázad gazdasági-társadalmi-ökológiai változásait, értékválságait megjelenítő korrajz is. Példázat, amely arra int, hogy szükségszerűen világkatasztrófához vezet, ha az ember a birtoklás soha ki nem elégíthető vágyától hajtva, saját magát, a másik embert és a környezetét is folyamatosan, egyre nagyobb mértékben kihasználja. Wagner szövege, ze­néje és színpadi instrukcióinak szorosan egybefonódó hármasa olyan pontosan fogalmaz, hogy annak minél precízebb követése már önmagában is egy kortárs produkció létrehozá­sát segítheti elő.

A színpadi megvalósítással azonban rendre megküzdenek a rendezők. Ön milyen úton indult el?

Minden munkához analitikusan közelítek, az adott műből próbálom meg kibontani a meg­oldást. A Ring esetében két dolog tűnt kézenfekvőnek: vagy a mitológiai megközelítést veszem alapul, vagy a társadalomkritikait. Úgy éreztem, hogy Wagnernek a mitológiai szövet lehetőséget teremtett, hogy a társadalomkritikai mondanivalóját a közönség elé tárja. A 19. század második felében számos nagy filozófussal és eszmetörténésszel barát­kozva Wagner egyre érzékenyebbé vált az akkori Európa társadalmi változásaira. A Ring alapkérdése, hogy miként lehet a pénzhatalom által az egyén társadalmi pozícióját meg­tartani vagy növelni. Mert talán nem is azért akar mindenki följebb lépni egy fokkal, mert ott kényelmesebben érzi magát, hanem mert retteg a lecsúszástól. A Ring lényegében a társadalmi hierarchikus szinteket mutatja be. Wagner mitológiai alakokkal mesél arról a pénz és a hatalom által kialakított rendszerről, amelyben fokozatosan a még több pénz és a még több hatalom vágyása lesz az a mozgató elv, amely az egészet elevenen tartja. Ugyanakkor persze felteszi a kérdést, hogy ez hosszú távon működik-e. Fenntartható-e ez a hierarchizált rendszer? Van-e, létezhet-e folyamatos fejlődés?

A tetralógiát nem művekre bontva, hanem egy egységként kívánja meg­ragadni.

Ez a wagneri elgondolás. A szerző szándéka a fontos, figyelembe véve persze azt is, hogy az adott időszakban, az adott énekesekkel és adott zenészekkel hozunk létre egy – azaz a négy év során négy – előadást. Arra jutottam, hogy ebben a megközelítésben meghatározó a látványt szervező logika, azaz a látványdramaturgia. És itt természetesen a tetralógia egészében kellett gondolkodnom. A komplexitás és a rendezés egységességének érdeké­ben be kellett látnom, hogy egy bármilyen bonyolult és sokat tudó rendszer, ami az összes helyszínre alkalmas, óhatatlanul unalmassá, statikussá válik és nincs az a térszervezési, illetve szcenikai megoldás, ami minden jelenetre ugyanolyan intenzitással volna alkalmas.

Ezért döntöttem úgy, hogy egy olyan térszervező logikát keresek, ami nem kifejezetten a formából építkezik. És az is világos volt számomra, hogy a mű ledobná magáról azt, ha egy-egy jelenet között teljesen átszerveznénk a színpadot, hangsúlyosan képekre bontva a művet. Miután ez egy egybefüggő mítosz, nagyon sok szállal kapcsolódnak egymáshoz a jelenetek, felvonások csakúgy, mint a tetralógia egyes darabjai. Ennek a térszervezés logi­kájában, az anyag- és térhasználatban is meg kell jelennie. Ez volt az egyik kiindulási pont. A másik pedig, hogy nagyon sok olyan dolgot írt bele Wagner, ami a klasszikus színpadi megoldásokkal nehezen megvalósítható. (Sellők úsznak a víz alatt, tűz lobban a semmiből, bejön két óriás, valaki sárkánnyá változik a szemünk előtt…) Tehát valamilyen varázslásra alkalmas médiumot kellett találni.

Korábban a Máté-passió színpadra állításánál már kísérleteztem a félig transzparens vetítőfelületekkel, ahol az anyagok előtt és mögött lévő fény arányának változtatá­sával álomszerű hatást lehet előidézni, sőt, ki lehet emelni vagy el lehet rejteni a szereplőket. A vetített kép, a különböző színű fény és a jelzésszerű díszlet-elemek együttese adja a stílust.

Természetesen a vetített képi közeg csak a látvány egyik eleme, legalább ennyire fon­tos szerepet játszik a fény, a díszlet, a jelmez és persze mindenekelőtt az énekesek játéka, mozgása, színpadi jelenléte. A vetítés két külön pontról (szemből és hátulról) tör­ténik. Fontos, hogy ez nem mozifilm, inkább egy folyamatosan mozgó vizuális jelenlét. Ha túlhangsúlyozódik ez az elem, az hiba, hiszen egyetlen formai megoldás sem lehet öncélú, mindennek a műről és Wagnerről kell szólnia. Ő az, aki elindul az első hangnál és a pontot az utolsó ütem utolsó hangjánál teszi le. A vetítés ezt a gondolkodásmódot követi. Persze nem „zenére” vetítünk, mert abból valami furcsa – és gyorsan kiüresedő – illusztráció lenne, de a vizualitás együtt halad a zenével. A képeknek tehát nem konkrét hangokkal, hanem az adott zenei egységgel kell szinkronban lenniük.

Milyen változáson ment át a vizuális koncepció A Rajna kincse bemuta­tója óta? Hogyan épültek be az ott leszűrt tanulságok?

A Rajna-előadásunkat több hasonló, a hagyományos színházi látványt és a legkorsze­rűbb vetítéstechnikát ötvöző produkció előzte meg. Ennek köszönhetően a Rajnához képest lényeges koncepcionális változtatásokat nem kellett tenni. A walkürben egy ki­csit gazdagabb vetített látványt alkalmaztunk, de a vetítés mozgásának jellege nagyon hasonló maradt. A kiinduló vizuális koncepció az volt, és ez nem változott, hogy egy ál­landó, mozgó vizuális jelenlét legyen a színpadon. A készítés során tudomásul vettük, hogy bár technikai lehetőségeinket alapul véve ez egy fektetett téglalap alakú kép, tulajdonképpen a térben helyezkedik el, és nem egy mozivásznon vagy egy monito­ron. Figyelnünk kellett rá, hogy a képhatárokon belül minden forma önálló, értelmes egység legyen.

A másik lényeges szempont, hogy a színházban az alapszín a fény hiányából adódó fe­kete, tehát a vetítés során a fekete: a nincs. Csak azok a képi elemek jelennek meg a tüllökön és az operafóliákon, amelyek nem feketék. Ilyen módon egészen máshogy kell fogalmazni a mozgó képi anyagok készítésénél, mint amikor az ember filmet csinál, ahol a képen belüli alkotóelemek egyike a fekete. Ezt a tudást A walkür képanyagának elké­szítésekor már hangsúlyosabban használtuk. Ugyanakkor azokat a képi motívumokat, amelyeket már az előző műnél kialakítottunk, újra alkalmaztuk és továbbfejlesztettük. Például ugyanazt az univerzális, digitális rendszert, világmindenséget asszociáló for­mát használtuk Wotan világtervéhez. A Siegmundhoz rendelt – ezzel rokon – motívum hasonlóan monumentális, de nem mesterséges, inkább csillagképekből áll, valamiféle öröktől létező rendet sugall. Az ős, osztatlan anyagot idézi, amelyet az előjátékban a Rajna folyónál igyekeztünk megjeleníteni.

Hasonló formában jelenik meg aztán a tűz is, egy másik ősanyag, amely az osztatlan­ság, dimenziótlanság képi nyelvével tud hatni. Mindennek, értelemszerűen az ellentéte és képi ellenpólusa is megjelenik. Az agyonstrukturált, mereven hierarchikus, füg­gőleges-vízszintes hálószerkezetben megfogalmazott Hunding-világ, amelyet Wotan ellenében itt Fricka is képvisel.

Hogyan illeszkedik Siegfried története a Ring rendezésének a fogyasz­tói társadalmat következetesen kritizáló vonulatába?

Teljesen beleillik, bár nem biztos, hogy a társadalomkritika a legjobb kifejezés arra, amit csinálunk. Semmiképp sem az volt a célom, hogy a művet az eredeti szándéktól idegen módon értelmezzem. Mi is mitológiai történetként viszonyulunk a tetralógiá­hoz, de a látványvilága nem a történelem előtti ködös ősgermán sztereotip közeg, ha­nem egy olyan, szintén fiktív és elrajzolt mesei világ, amelyben olyan asszociációkat nyerhet a közönség, melyek jellemzően 19–20–21. századiak. És ezen belül nem egy pontosan definiált társadalombírálat tűnik elő, pusztán a Wagnerre és korára jellemző fontos kérdésfelvetés, hogy vajon az új világrend mint egységes világlogika mennyire állja ki az idő próbáját az emberi és a klasszikus társadalmi értékek tekintetében. És ez az új rend, bár a 19. században nem így nevezték, maga a fogyasztói társadalom. Így értve a kérdést, nem nehéz tovább folytatni a megkezdett gondolatot, hiszen a Siegfriedben az előző két opera összegzését kínálja Wagner. Érdekes, hogy olyan ér­zése van az embernek, hogy a tetralógia valójában a Siegfried végén is lezárulhatna. A történet le van kerekítve, és valójában Az istenek alkonya nélkül is „megáll a lábán”.

Szépen megáll, valóban, de Az istenek alkonya nélkül egy hepiendes hollywoodi kalandmesét kapnánk. Nem túl optimista ez az olvasat?

Szép zárt történet lenne így is, erős és szép üzenettel. Ebben a mindenestül elrontott világban csak a szerelem adhat reményt. A szerelem, amelyben az ember feloldódik, hogy a saját vágyainak, félelmeinek (félelemnélküliségének), identitásának hangsú­lyozása helyett megélje a másikkal a teljességet.

Ha megnézzük Az istenek alkonya végét, valójában ugyanez az egyesü­lés következik be…

Azzal a nem elhanyagolható különbséggel, hogy ez az egyesülés ott a világ, a wotani világrend számára már nem jelent reményt. Brünnhilde és Siegfried első találkozásakor azonban van egy határozott optimista visszatérés ugyanabba az ős-dimenziótlanságba, amit a Rajna lányai képviselnek, de itt még emelkedettebb szinten látjuk ugyanazt, mert a szerelmesek nem csak a játékot és a szabadságot képviselik, hanem a már említett kettős egységet. Ehhez képest következik egy kü­lönös Trisztán-történet a tetralógia utolsó részében, ahol Wagner azt a végső választ adja, hogy a Wotan által teremtett, Wotan által elrontott rend összeomlásakor min­dent maga alá temet.

Az Operaház felújítása miatt Az istenek alkonya bemutatója 2022 májusára tolódott. A kényszerszünet ideje alatt lezajlott világesemények befolyásolták önt? Változtatott valamit a koncepció „aktualitásain”?

Logikus egységben gondolkodtunk, így már 2014-ben tudtuk, mit szeretnénk a Ring utolsó darabjával, Az istenek alkonyával is. A látvány- és díszlettervek, az előadás struktúráját kirajzoló „grafikonok” nagyrészt megvoltak. A végső látványtervek per­sze akkor még nem készültek el, de a színpadkép és a vetítés koncepciója összeállt. Az is, hogy bizonyos elemei mennyire legyenek tényszerűek vagy inkább asszociáci­ókra alkalmasak. E vizuális leitmotivok a zenei vezérmotívumokhoz hasonlóan végig­kísérik a tetralógiát. Igyekszünk elérni, hogy a képi ikonográfia hasonlóan sokrétű legyen, mint a wagneri zene. Mindez dramaturgiai pontosságot és következetességet igényel. Attól nagyon ódzkodtam, hogy az emlegetett társadalomkritikai aspektu­son túl direkten belevonjak a Ringbe bármiféle aktuális társadalmi jelenséget. Nem szeretnék a koronavírus járványra utalni szájmaszkos, gázálarcos figurákkal; nem akartam unatkozva szelfiző-csetelő isteneket vagy új hazát kereső, sodródó mene­külteket ábrázolni. Kézenfekvő lenne, de olyanfajta világégésben és árvízben sem gondolkodtam Az istenek alkonya végén, amelyekre ökológiai katasztrófaként asszo­ciálhatnánk. Csapda, zsákutca volna, amit tudatosan kerültem. Ez a fajta „nyelv” távol áll az én színházi ethoszomtól. És ami fontosabb, azt hiszem, Wagnertől is idegen.

Visszatérve a Ring mának szóló üzenetéhez, az emberiség – vagy em­berségünk – tragédiájára. Azt mondja tehát, hogy az elég helyett a több akarása az „alkony”, földi végünk legfőbb oka?

Wagner tetralógiája egy kísérletet láttat: mi történik akkor, amikor az anyagi – és az általa elért, mások feletti – hatalom, uralom lesz az értékmérce. Illetve amikor ez válik modellé a társadalom számára. Kiderül, hogy ebben a rendszerben szinte min­den megbicsaklik: a munka nincs megfizetve, a nyomorultak még kizsigereltebbek, a vendégjog már nem szent, a jogfosztottnak nem jár jogorvoslat, a vérszerződés­sel megpecsételt barátság megcsúfoltatik, a szerelmet manipulálják, a lehetsé­ges szabadítók, a „megváltó megváltottak” – gondoljunk Siegmundra, Siegfriedre, Brünnhildére – elárultatnak, és a bölcs tanácsára sem kíváncsi senki… Archaikus, mindannyiunk számára elemien fontos értékeink rendre mellőződnek abban a modell­ben, ahol a fő érték nem az elegendő, hanem az egyre több. Számomra e nagy műnek ez a legérdekesebb, leglényegesebb üzenete.

Az interjúkat készítette:
Mátrai Diána Eszter, Orbán Eszter, Pallós Tamás és V. Nagy Viktória