Figaro³

Párkapcsolatok és családtörténetek labirintusában – Rendezői vallomás

Ha humora és emberismerete miatt nem lenne régóta mániám Beaumarchais trilógiája, nem mentem volna neki ennek a munkának: hónapokon át kerestem, variáltam, bontottam elemeire a három darabot és a három operát, hogy egy olyan platformot tudjak kialakítani, ami a szükségszerű szűkítések után is kerek történetként működik. Az eredeti anyagok esszenciájára akartam fókuszálni: a karakterekben rejlő tébolyra, ahogy kergetik, űzik, manipulálják, szeretik egymást. Beaumarchais órásmester volt eredetileg – lenyűgöző az a szerkesztettség, ahogy körbejáratja szereplőit a párkapcsolatok labirintusában, miközben hatalmas ívet rajzol meg. Ezt magában egy-egy opera kevésbé tudja érzékeltetni, mint a három együtt.

A saját célomat így is megfogalmazhatnám: a fogaskerekek mozgása, a szerkezet megmutatása érdekelt, és a rejtett összefüggések feltárása. Hiszek a családtörténetek öröklődő mintáinak csapdáiban, és érdekelt, hogy milyen lenne, ha a főhőssé tett Léonban összegeznénk őket. Történetét nem egyenes vonalúan meséljük el, hanem olyan szabadsággal, amilyen csak egy természetes beszélgetést tud áthatni – vagy egy terápiát: asszociatívan, körkörösen eljutva a lényeghez, a személyiségben és az említett szerkezetben rejlő ellentmondásossághoz és annak feloldásához, a megbocsátáshoz. Szerelemgyerekem az előadás, nagyon örülnék, ha a nézők is velünk tartanának ebbe a világba.

Dömötör András

Játék, de nem vígjáték – Interjú Cser Ádám karmesterrel

Rossini, Mozart, Milhaud. Három világ, három kor. Hogyan lehet egymáshoz illeszteni a zenéjüket?

Rossini és Mozart jól illenek egymáshoz, Milhaud viszont egyáltalán nem passzol hozzájuk. Ezért van szükség egy történetre, mely segít abban, hogy mégis jól el tudjuk helyezni a muzsikájukat. Vagyis olyan dramaturgiai és történeti szerkezetbe kerül bele a három opera, melyben minden zenei részlet megjelenése érthetővé válik, a cselekmény jellegéből adódóan reményeink szerint mindig világos lesz, hogy miért csendül fel az adott Rossini-, Mozart- vagy épp Milhaud-részlet. Így a Figaro³ című előadásban mozaikszerűen rajzolódik ki a három mű, a részletekből nem az eredeti, hanem egy új logika mentén épül fel a zenei szövet. Valamiféle időutazásról van itt szó, hiszen a mi történetünkben a mából tekintünk vissza a múltba, és megpróbáljuk felfejteni a családi szálakat, és azt, hogy hogyan jutunk el a jelenbe, és mi befolyásolta azt, hogy a szereplők és a kapcsolataik, most ott tartanak, ahol tartanak. Ez egy olyan színházi darab, melynek a főszereplője maga az opera, a műfaj. Így nyer értelmet és jelentést a három opera szerepeltetése.

Ellentétben Rossini és Mozart zenéjével, Darius Milhaud munkássága kevésbé ismert. Mit érdemes róla tudni?

Milhaud érdekesen állt a zeneszerzéshez, és az elméleti megközelítése nagyon imponáló számomra. Ő nem a hagyományokhoz ragaszkodott, hanem a saját korára akart reagálni a lehető legradikálisabb eszközökkel. Nem szerette például Debussyt, ki is mondta, hogy nem akar az ő általa használt erős formai követelményeknek megfelelni. Több mint 440 művet írt, köztük sok operát, balettet, kamarazenét. A 20. század egyik legtermékenyebb zeneszerzője, az úgynevezett francia Hatok tagja, akik olyan darabokat is írtak, melyekkel sokszor az volt a céljuk, hogy bosszantsák a kritikusokat. Az 1965-ben bemutatott A bűnös anyánál például az volt az érzésem, hogy Milhaud egy az egyben ír egy dallamot a szövegre, majd attól tökéletesen független, harmóniai szempontból is nehezen értelmezhető, random közeget kialakító hangszeres szólamokat. Itt alig érzékelhető dramatikusság, a szervező elv pedig legfeljebb másfél-két ütem erejéig következetes, utána megint új anyag jön, aminek semmi köze az előző taktusokhoz. Milhaud Amerikában tanított, Dave Brubeck, Philip Glass, Steve Reich tanára volt, vagyis egy nagyon komoly zeneszerző generációt nevelt ki. A bűnös anyában található is olyan szakasz, ami Brubecknél visszaköszön. Ahogyan egy-két olyan ütem is felfedezhető, melyben kristálytiszta jazzharmóniák és -szekvenciák hallhatók, szintén ahogyan Brubecknél is.

Elég sok kortárs, illetve a 20. század második felében komponált zene hallható mostanában. Milhaud vajon miért marad ki?

Bár zenéje kimeríthetetlenül ötletgazdag, kísérletező, lehet, hogy maga a szemlélet áll távol az itthoni zeneoktatástól, és emiatt nincs igazán a köztudatban.

Hogyan lehet ezt a nehéz zenei anyagot akár karmesterként, akár énekesként megtanulni?

Nagyon nehezen… A tanulási folyamat sok munkát és elemzést igényel, meg kell szokni a hangzást. A Figaro³ zenei anyagához hozzátartozik, hogy magam írok hozzá kis kiegészítő passzusokat. Ez úgy történik, hogy a karakterekhez választok őket jellemezni képes akkordokat a Milhaud-anyagból, és az valamiféle vezérmotívumként finoman megjelenik, ha az illető szóba kerül a prózai részekben.

Teljes zenekari anyagot írsz?

Egyetlen zenekari tétel van, amely egy hosszabb prózai jelenethez készül. A többi újonnan írt zenei rész kíséretként (continuószerűen) vagy hangulatfestő elemként szólal meg a zongorán. Írtam Mozart- meg Rossini-stílusban recitativókat, olykor némileg parodisztikus irányba eltolva a stílusidézetet. Az egész előadásban csak akkor van zene nélküli csend, amikor a figurák kilépnek a karakterükből, amikor „civil, magánemberként” szólalnak meg.

Hogyan választottátok ki, hogy mely operából mely részlet hangozzon el?

Ahogy a történet megkívánta, azokat a pillanatokat ragadtuk ki, melyek fordulópontot hoznak a múlt felfejtése szempontjából. Vannak áriák is, de főleg az együttesek izgalmasak ebből az aspektusból. A Rossini-részletek a legkarikaturisztikusabbak, a leghumorosabbak, amit fokoz, hogy helyenként a zenekarba beleírtam plusz hangokat, így amikor a Gróf vezényel, az tényleg „rossz”. Az is különössé teszi az egész est zenei érzékelését, hogy a Gróf itt bariton, bár Rossininél tenor, a mi Figarónk basszus, pedig eredetileg bariton. Ezeket a változásokat is meg kell oldani, akár a hangszerelés, akár a hangnemek szempontjából. Ez óriási munka, egy végtelen, folyamatos elemzést és kreativitást igénylő folyamat, amiben nagyon jól tudunk együtt dolgozni Dömötör András rendezővel és az egész alkotócsapattal. Van ennek az előadásnak egy nagyon erős pszichológiai síkja, ami teret enged és követel annak, hogy az emberek személyes dolgai, viselkedési mintái, hátterei is megjelenjenek. Ez is nagyon összetartja az énekeseket, alkotókat. Nem vígjáték ez, de közben mégiscsak játék.

Az interjút készítette: Mátrai Diána Eszter

Mi a családállítás?

Bert Hellinger német pszichoterapeuta a nyolcvanas években kezdte el a családállítás módszerének kidolgozását. Felfigyelt arra, hogy lelki és testi problémáink kialakulását nem mindig tudjuk saját életeseményeinkkel megmagyarázni. Lehetnek olyan elakadások az életünkben, amelyeknek gyökere nem a személyiségünkben rejlik. Hellinger fedezte fel, hogy létezik egy közös „családi lélek” vagy „családi emlékezet”, mely tartalmaz mindent, ami a családunkban történt, és hatással van az egyének sorsára. Így sorsunk nagyon szorosan összefonódik elődeink sorsával, és gyakran ugyanazok a minták, dinamikai működések jelennek meg a saját életünkben, mint őseinkében. Ez a „családi emlékezet”, vagy ahogy a családállítás szakirodalma nevezi, „mindent tudó mező”, meghatározott törvényszerűségek alapján működik, ha ezek sérülnek, az generációkon keresztül negatív hatással lehet a családtagokra. A családállítás ezzel a „mezővel” dolgozik, ami a térben szereplők segítségével megjeleníthető, és így a rejtett kötődések, erőviszonyok életre kelnek, a sérülések feltárhatók és tudatos szintre hozhatók, ezáltal láthatóvá válik, hogy egy jelenbeli probléma milyen családi esemény következménye.

Sztankay Orsolya