Székely fonó

Bevezetés

„Ez a dráma: a nép s az egész magyarság élete. A nagy feladat tehát ez volt: színpadra állítani a dráma jeleneteit, oly módon, hogy önmaguk, saját szavaikkal elmondják az elmondatlan s a maga teljességében talán örökre elmondhatatlan nagy egészet: a Magyar Drámát. A terv, a gondolat, a vállalkozás a maga páratlan merészségében valóban egyedül áll – s a maga teljes merészségében sikerült.” Emberszem jószerint még nem is láthatta, civil fül még nem hallotta a Székely fonót, amikor az 1932-es ősbemutató reggelén (!) ilyen és ehhez hasonló írások szentelték fel már jó előre Kodály Zoltán új művét nemzeti klasszikusnak, sőt még annál is többnek. Szabolcsi Bence, az idézett „bírálat” szerzője, Tóth Aladár és Kodály megannyi más elkötelezett híve és élharcosa ilyesformán azután a XX. század egészére eldöntötte, hogy mit is tartsunk a Székely fonóról.

Pedig a szépségek, az értékek és az elvitathatatlan érdemek mellett ugyancsak a kezdetektől nyilvánvalóak voltak az alkotás sérülékeny pontjai is. Ilyen kiváltképp az a tény, hogy Kodály ugyan felvonultatott az operaszínpadra egy sor székely-bukovinai és két nyitrai népdalt, ámde zenés színpadi drámát a szó közkeletű értelmében éppenséggel nem tudott (s talán nem is kívánt) létrehozni a nagybetűs „Magyar Drámával”. A cselekmény, azazhogy inkább csak cselekményvázlat egyrészt alig-alig érintkezik a dalok rendjével, másrészt inkább ballasztként hat a színpadon, semmint dramaturgiai mozgatóerő gyanánt. Így aztán már a korai méltatók is becsülettel elmondták, hogy a Székely fonó „nem opera, csak remekmű”, s a későbbi elemzők is időről időre megemlítették e remekmű inkább oratóriumnak beillő statikusságát, már-már színpadidegenségét. A színpad emberei pedig mi mást tehetnének, mint hogy kilencven éve keresnek-kutatnak valamiféle érvényes megoldást a magyar operatörténetben amúgy korántsem egyedülálló „fából vaskarika” problémájára.

A Székely fonót ugyanis semmiképpen sem lehet elengednünk s veszni hagynunk. A többes szám első személy ezúttal valóban kollektív értelmű: minket, magyarokat jelent. Merthogy nemcsak akkor érezhetjük a legszemélyesebb közös ügyünknek e művet, midőn a Leány és a Legény előadásában felhangzik az „A csitári hegyek alatt”, hanem már mindjárt a legelső dal, az „Elmenyek, elmenyek” hallatán – s azután mindvégig. Még akkor is, ha falut csak utaztunkban láttunk, fonót pedig egyáltalán nem. Ezek a dalok máig az elevenünkbe vágnak, túl a népi kultúra muzeálissá, skanzenivé válásán, s túl annak táncházi reneszánszán. Amikor pedig rácsodálkozunk e „szép, csiszolt, tiszta, melegtűzű, értékes kövek” kodályi foglalatára, akkor nehéz lenyűgözöttség nélkül észlelnünk a zeneszerző mesteri tudását.

Az OPERA 2016-os bemutatóján a lengyel Michał Znaniecki és kreatív csapata merészen és a külső – de korántsem rideg – tekintet pozíciójából közelített a Székely fonóhoz. Vagyis új cselekményt szerkesztettek, s az ilyesformán az asszonyi gyásztól visszapergetett látomásos emlékezés mintegy átfogja a mű egészét. Természetesen vitatható, de összességében működőképes megoldás ez, és voltaképpen nincs is oly távol attól a közös retrospekciótól, amellyel a magyar operaközönség pillanthat vissza a népi kultúrára.

László Ferenc (Opera138)

A rendező gondolatai

A Székely fonót nehéz műfajilag meghatározni: nem opera, de nem is pusztán népdalfüzér, hiszen Kodály komolyzenei igénnyel dolgozta fel és dramatikus igénnyel válogatta őket. Meglepett, hogy a szerző történetet igyekezett építeni a népdalokból, és kontextusba próbált helyezni valami olyat, aminek nem kellene, hogy kontextusa legyen. Hiszen a népdalok, népmesék – csakúgy, mint a tündérmesék – akkor működnek, ha nem kötődnek reális korhoz, kultúrához, helyhez, amiket ismernünk kellene. Ezek a dalok, balladák önmagunkról, az érzelmeinkről mesélnek: félelemről, boldogságról, szerelemről, halálról stb. A néphagyomány, a folklór történetei olyan ősi érzékekre hatnak, amik mindannyiunkban ott rejtőznek – nem csupán a magyarokban vagy az erdélyi magyarokban. Ha az ember meghallgatja más nemzetek népdalait – legyen az lengyel, olasz vagy brazil –, rájön, hogy mind nagyon is hasonlóak, ha dallamvilágukban nem is, de témájukban, hatásukban annál inkább. A népzene egyfajta rituálé: az ember lelkében mozdít meg valamit, amitől honvágyunk támad, ami a hazánkhoz köt, ami a gyerekkorunkat idézi fel. De hogyan érjük el, hogy azokból a nézőkből is olyan érzelmeket váltsunk ki, mint amit azok éreznek, akik ezeken a székely dalokon, dallamokon nőttek fel? A budapesti OPERA közönségének körülbelül a fele külföldi nézőkből áll – olyanokból, mint én. Úgy gondoltam tehát, hogy az a feladatom, hogy mindenki számára átérezhetővé, átélhetővé tegyem ezeket a magyar dalokat.

Tiszteletben tartottam a mű előadási- és néphagyományait, ugyanakkor egy kicsit távolabbról, egyfajta „ártatlansággal” igyekeztem szemlélni a darabot. Kodály színpadi instrukciókkal látta el a dalokat, mégsem bontakozik ki konkrét cselekmény a fonóbeli játékokból. A szerzőnek a hagyományőrzésen és a magyar népzene népszerűsítésén túl kellett, hogy legyen valamilyen célja a dramatikus szerkezettel, elvégre színpadra szánt műről van szó. De miről szól a darab? A szereplők nincsenek nevesítve, afféle Jedermann-darab ez, tehát úgy gondoltam, beszéljünk Akárkiről, azaz mindenkiről, korszakra, nemzetiségre való tekintet nélkül, és ne féljünk egyszerű eszközöket használni – olyanokat, amelyekkel maga Kodály is dolgozott. Azokba a központi motívumokba, momentumokba kapaszkodtam, amik mindannyiunk életében közösek: szeretet, utálat, félelem, halál, születés, család – ezeket az általános témákat igyekeztem összekapcsolni és egyetemes, közérthető szimbolikával körbevenni. Azt szeretném, ha a népdalok hatnának a nézőkre; nem akarom róluk elvonni a figyelmet eltúlzott színpadi akciókkal vagy hivalkodó látványossággal.

Michał Znaniecki

A néptánc a színpadon – A koreográfus gondolatai

Nagyon megörültem a feladatnak, egyrészt azért, mert rendkívüli megtiszteltetés az Operaházban alkotni, másrészt pedig azért, mert Michał Znaniecki rendezőnek olyan kérései voltak a Székely fonó koreográfiáira vonatkozóan, amik rendkívül közel állnak ahhoz, ahogy én gondolkodom a színházról, a táncművészetről. Az volt a kérése, hogy a néptáncot kissé elemeltebb elemekkel ötvözzem, így ebben az előadásban autentikus táncmotívumokat házasítottam össze kitalált mozgásokkal, úgy, hogy az egész koreográfia karakterében a népi stílust idézze. Tipikusan székely táncmotívumok is láthatóak benne, például forgós-forgatós párosok a fináléban. A kitalált táncelemek szintén a néptáncban gyökereznek; kortárs vagy modern táncformákat nem állt szándékomban a koreográfiába illeszteni. A néptánc egy nyitottabb, tágabb értelmezése látható ebben a Székely fonó-előadásban. Számomra rendkívül rokonszenves az, hogy Michał nem egy autentikus zsánerképet jelenít meg: nem az eredeti székely környezet bemutatása, illusztrálása a célja, hanem az emberek belső, érzelmi világának az érzékeltetése. Korszerű színházi nyelven, sajátos formákat alkalmazva igyekszik elmesélni egy egyetemessé nagyított sorstörténetet. Én magam is arra törekszem az előadásaimban, hogy a néptánc „anyanyelvéből” kiindulva, korszerű formákat alkalmazva találjak egy olyan csatornát, amin keresztül a múltból szólhatunk a mai közönséghez.

Amióta először szerepeltek a színpadon a paraszti kultúra csodálatos táncai, azóta folyik a vita arról, hogyan is kell azt megjeleníteni: az autentikus szemléletűek állítják, hogy igenis úgy kell a színpadon is táncolni, ahogy a falusi ember táncolt, és vannak a színházi szemléletű, kicsit szabadabban gondolkodó alkotók, akik azt vallják, hogy az autentikus néptáncot tovább kell gondolni a színpadon. Maga a népművészet fogalma is vita tárgyát képezi: tekinthető-e egyáltalán művészetnek a néptánc? Egyrészről nem, hiszen eredetileg egy szórakozási, szórakoztatási forma, másrészt viszont igen, mert a parasztemberek mégiscsak létrehozták ezt a csodálatos formavilágot, tehát egy alkotás jött létre. Én az utóbbit vallom: népművészetről van szó, amiben ráadásul több évszázad összeurópai kulturális kincse halmozódott fel. Ha ezt pusztán illusztrációként mutatjuk meg a színpadon, úgy egy közösség üzenete nem biztos, hogy eljut a közönséghez; mélyebbre kell ásnunk, és absztraktabb módon, új formákkal kell megszólítani a nézőket. Ezt a gondolatot indította el Kodály és Bartók is: korszerű színházi környezetben megmutatni a paraszti kultúrát. És az ő hitvallásuk volt az is, miszerint meg kell ismerni a gyökereket, meg kell merítkezni a tiszta forrásban, és azután abból valami újat létrehozni. Ezt vallom én is színházi koreográfusként.

Juhász Zsolt

A „Kis-Székely fonó”

1924. augusztus 12-én adta hírül a Pesti Napló, hogy Harsányi Zsolt és Paulini Béla vígjátékot írt Garay János Az obsitos című költeményéből, amit a Városi Színház fog daljáték formájában előadni Háry János címen. Kodályt ez a hír ekkor még egyáltalán nem érintette; ő egy másik bemutatóra készült – élete első színházi premierjére. Ugyanis Nádor Mihály sanzonszerző és Emőd Tamás költő Basilides Máriával, az Operaház kiváló énekesnőjével és férjével, Péterfi Istvánnal szövetkezve meggyőzte Kodályt arról, hogy az általa feldolgozott népdalokból jelenetet állítson össze a Blaha Lujza Színház számára. A teátrum 1924. augusztus 31-i évadnyitó előadásán 4 szám volt kitűzve: 1) I love you! – amerikai zenés bohózat két felvonásban. 2) Halló, 19–19! – orosz tréfa. 3) Boross Géza magánszáma. 4) Székely fonó – magyar énekes jelenet. A Színházi Élet 1924-es számaiban így népszerűsítették a darabot a bemutató előtt: „Finom és poetikus meséje Emőd Tamás líráját dicséri, zenéjét a székely népköltési gyűjteményből Kodály Zoltán, a nagy magyar muzsikus állította össze és hangszerelte. Ez lesz Kodály első színpadi műve.” „A dalokat stílusos zsáner- és életképekbe applikáljuk.”

A dalok végleges sorrendjét és az őket összefűző keretet feltehetően csak a bemutató előtt nem sokkal véglegesítették. A „Kis-Székely fonó” kottája nem maradt fenn, de a történet egyes elemei bizonnyal átkerültek a végső, nagyszínpadi változatba. A zenekar feltehetően kis létszámú volt, élükön a Kodály-tanítvány Losonczi Dezső karmesterrel. A mintegy 15 perces népi jelenet fogadtatásának ugyan nem tett jót, hogy három kabarészám után következett, ennek ellenére közel 40 előadást ért meg. Breuer Tamás így ír a „Kis-Székely fonó” bemutatásának apropójáról: „Kodálynak bizonyosan kapóra jött az a lehetőség, hogy a magyar népzene propagálására a színházat is felhasználja, s olyan zenei anyaggal kísérletezzék, amilyent színház még nem „látott”, s amelyet az akkori közönség magyarnótás-népszínműves mámorában műalkotásnak el sem fogadott. S annak a Kodály Zoltánnak, aki 1923-ban, a Psalmus Hungaricus bemutatóján élete addigi legnagyobb sikerét aratta, aki Pest, Buda és Óbuda egyesülésének parádés jubileumi ünnepére valóságos vádbeszédet írt a Horthy-féle úri Magyarország ellen, cseppet sem derogált, hogy a parasztok dalait egy divatos dzsesszoperett és néhány kabarétréfa társaságába keverje.”

A „Nagy-Székely fonó”

Radnai Miklós 1931 végén kezdte Kodályt arra buzdítani, hogy az 1924-es Székely fonót bővítse ki az Operaház számára. 1932. április 24-én tartották a nagyszínpadi mű ősbemutatóját: Haydn A patikus című vígoperájával ment egy estén. Sergio Failoni dirigált, a rendezést Márkus László, a díszletet Oláh Gusztáv jegyezte, a koreográfiát pedig az OPERA akkori balettigazgatója, a lengyel Jan Ciepliński készítette. A darab műfaji meghatározása a szerző szerint „magyar életkép Erdélyből”, Szabolcsi Bence zenetörténész szerint „drámai rapszódia”. Márkus László rendező így nyilatkozott a darabról: „Kodály elvitte az operaszínpadon megszólaló zenét legprimérebb hatáslehetőségeihez, amikor maga a zene adja az akciót, mesét.” Eősze László így ír a műről: „A 21 számból álló mű csaknem teljes egészében a vokális részekre épül. A zenekar csupán a rövid unisono bevezetésben s egy szenvedélyes hangú közjátékban jut önálló szerephez. A nép azonban nemcsak hőse, alkotója is a darabnak: Kodály még kötőszövegként sem alkalmaz mást, csak amit a nép dalol. Az eredmény: operaméretű népballada, játék és valóság különös ötvözete.”

A darabnak kedvező volt a fogadtatása, bár a kritika vegyesen nyilatkozott róla. Maga Kodály így írt „A Székely fonóról és az eljövendő magyar operáról” a bemutató évében, 1932-ben: „Ez a kis játék: üzenet a magyar faluból a városnak. Nekem csak a tolmácsolása jutott a sors kegyéből. Így szól az üzenet: Itt vagyok, ez vagyok. Ha kellek, ha felkarolsz, naggyá tehetsz, velem magadat. Ha cserben hagysz, elsorvadok, de velem te is. Jóideje üzenget már így a falu a városnak, de ott nem-igen hallják. Nekem nagy öröm, hogy az opera művészei mindent megtesznek, hogy másokkal megértessék. Megértette Failoni karmester is – s mennyire! Íme, még magyarnak sem kell lenni hozzá. Így hát híven szólal meg a magyar lélek üzenete abban a házban, amelyben eddig még mindig csak vendég, s ahol most Radnai igazgató sürgető kívánságára és szerető gondozása alatt újra szóhoz jutott egy órára. Nagy örömömre, rendkívüli megértéssel fogadta a közönség és a sajtó is. A gáncsoskodók azon rágódnak, hogy néhány dal a koncertteremben már ismeretes, s hogy ott inkább helyén van. Éppen a hangversenyteremben láttam meg világosan, hogy ezek a dalok, termő talajukból kitépve, szinte érthetetlenek. Szerves egységben kell őket megmutatni azzal az élettel, amelyből nőttek. Ez volt kísérletem célja, s ha életemnek semmi egyéb eredménye nem volna, mint hogy a magyar város rajtam keresztül is közelebb jutna a magyar faluhoz, bár csak egy lépéssel – már akkor sem éltem hiába.

Hogy miért vettem át a népi dallamokat és szövegüket szűzi érintetlenségben, ahelyett, hogy saját leleményű dallamokból merítettem volna? Ez olyan kérdés, amely a legjobb hiszemű hallgatóban is felvetődik. Nagy lemondás kellett hozzá. Az atmoszférát kellett megteremtenem, s ehhez semmiféle saját anyag sem lett volna alkalmas. (...) a Székely fonó nem operakísérlet, mert csak olyan műhöz foghattam, amelyet ma biztosan meg lehetett csinálni. Némelyek kifogásolják, hogy a recitativo hiányzik belőle és az énekeket csak néma beszéd kapcsolja össze egymással. De ezek figyelmen kívülhagyják, hogy recitatívót stílustörés nélkül nem alkalmazhattam. Ha megzavarja őket a néma beszéd, gondoljanak arra: olyan távolságból szemlélik a színpadon történteket, hogy onnan a szó már nem hatol el hozzájuk, csupán zenét hallgatni mennek az emberek, s a legzeneibb operák (Mozart) sietve menekülnek a recitatívoktól, hogy visszatérhessenek ismét az igazi zenéhez.”

Nem egészen egy évvel a budapesti ősbemutató után, 1933. január 14-én a mű külföldön is bemutatkozott – nem is akárhol: a milánói Scalában, ugyancsak Sergio Failoni dirigálásában. Kodály Toscanini páholyából tekintette meg az előadást, és többek közt Fosca Leonardi, Puccini lánya is gratulált a sikeres bemutatóhoz. A szerző így nyilatkozott a Corriere della Serának: „Nem hiszem, hogy egy opera megírásához feltétlenül szükség lenne drámai cselekményre, de azt sem hiszem, hogy népdalok-táncok elegendők lennének megkomponálásához. Ahhoz mindig zenére van szükség! A népdalok olyanok az én Fonómban, mint a hímzés szálai, a freskó ecsetvonásai.” Az 1965-ös operaházi felújításra, (illetve egy azt megelőző franciaországi koncertszerű előadásra) Kodály egy új kóruskíséretes altszólót illesztett a műbe: a Te túl, rózsám... kezdetű népdalt. A zeneszerző így nyilatkozott az 1932-es és az új változat közti különbségről: „Ugyanaz, ami régen volt, egyetlen új dal került csak a közepére. Erre zeneileg is, dramaturgiailag is szükség volt. Lassú darab, mely kellő változatosságot teremt két gyors között.”