A hattyúk tava

Régi legendák, mesék nyomában

A hattyúk tava történetéhez is alapul szolgáló hattyú-motívum világszerte sok helyen felbukkan a mitológiai történetek, legendák és mesék világában. A hófehér tollú, hajlékony nyakú, nemes külsejű madár szimbólumként is számos jelentésváltozattal bír, amelyekkel a régi idők embere éppen olyan gyakran találkozhatott, mint az újabb korok irodalmi műveit forgató, műalkotásait szemlélő közönség. A különleges megjelenésű madár a női báj jelképeként már akkor feltűnt, amikor Aphrodité (Vénusz) és Artemisz (Diana) istennőket ábrázolták hattyúval. Apollón isten szent madaraként is számontartják. Mikor Apollón Délosz szigetén megszületett, a szigetet hattyúk vették körül, hogy eltakarják azt Héra elől, és Nap-Apollón kocsiját is hattyú húzta az örök tavasz szigetére. Pauszaniasz, a Kr. utáni 1. században élt görög író szerint a hattyúk járatosak a múzsák mesterségében, és Homérosz 21. himnuszában is szó van az énekes hattyú hangjáról. Aiszkhü losz szerint a hattyúnak a szépsége mellett másik nagyon jellegzetes tulajdonsága, „hogy megérzi közeledő halált, és csodálatos énekben fejezi ki szomorúságát.” Innen ered a hattyúdal fogalma. Ugyancsak a görög mitológiából tudjuk, hogy Zeusz hattyú képében közeledett Lédához, és frigyükből újabb mitológiai szereplők születtek; szerelmük a későbbi korokban Michelangelótól Munkácsy Mihályig, Rilkétől Baudelaire-ig irodalmi és képzőművészeti alkotások egész sorát ihlette.

A germánok abban hittek, hogy szűz leányok jövendőmondó hattyúvá változhatnak. Ezzel a hittel is rokoníthatóak azok a mesék, amelyekben valamilyen természetfeletti birodalomból származó hattyúleányok levetik tollruhájukat, és emberi alakot öltenek. Ez a mozzanat megtalálható Az ezeregyéjszaka meséi közt, valamint számos más nép meséiben is. Az említett motívumok – alakváltás, madárlányok – már közelebb visznek a balettünk történetéhez, amelyben éppen az átváltozás szimbóluma kap majd fontos szerepet. A kelta és a germán mondavilág is tele van alakváltoztató szereplőkkel. Különösen szép az a kelta ősmonda, amelyben egy Aingusz nevű tündérkirályfi madár alakot öltött tündérlány után vágyakozva keresi a boldogságot. „A Halottak napján a Sárkánytóban úszkáló háromszor ötven fehér madár” és a hozzájuk hasonulni vágyó ifjú házasságának története, amelyben a királyfi válik hattyúvá, boldog véggel záruló történet. De eszünkbe juthat a híres Wagner-opera, a Lohengrin is, amelyben a címszereplő a Hattyúlovag. A hattyú-vontatta arany csónakban, talpig aranyba és fehérbe öltözött, pajzsára támaszkodó lovag látványa éppen elegendő a halhatatlansághoz, de arra már alig emlékszik valaki, hogy az operához szolgáló eredeti mondában maga a lovag öltött hattyú alakot.

A hindu mítoszokban a hattyúk azoknak a bölcseknek a jelképei, akik úgy tudtak élni, hogy nem ragaszkodtak a földi javakhoz. A szanszkrit nyelvben a hamsa vagy hansa szó „hattyút” jelent és számos istenség, mint például Sarasvati, a zene és a művészet hindu istennője is hattyúháton utazott. A védikus irodalom is említi a hattyúkat, azokat pedig, akik nagy lelki erővel rendelkeznek, gyakran „Nagy Hattyú” néven nevezi. A hattyú a tisztaság és a transzcendencia szimbóluma ezek szerint a tanítások szerint. Egy indiai legenda arról szól, hogy a hattyú el tudja választani a tejet a víztől. A hattyú az önmagát megvalósított lelket szimbolizálja, aki különbséget tud tenni a valóság és az illúzió között. Egyben a világi kötelékektől teljesen szabad és független lélek jelképe is, amely felemelkedve eggyé válhat az istenekkel.

Az ír legendárium sem nélkülözi a hattyú alakját. Eszerint Lir (Llyr, Lear), a tengeristen, 900 évre hattyúvá változtatta mostohagyermekeit. Egy másikban a sidhek (föld alatt élő, természetfeletti lények) királya és Etain, Írország legszebb lánya hattyúvá változtak, hogy elmeneküljenek a király haragja és seregei elől. Az átváltozás, a hattyúvá változás tehát itt is közös motívum. Az egyik német legendában egy vadász meg akar ölni egy hattyút, aki váratlanul szépséges leánnyá változik. Megígéri a vadásznak, hogy a felesége lesz, ha egy évig meg tudja őrizni a találkozásuk titkát. A vadász azonban nem tudja megtartani a fogadalmat, és el is veszíti a hattyúlányt. Bizonyára ezúttal is ismerősnek tűnhet a történet. A szlávok hasonló történetet tudnak egy Mihail Ivanovics nevű vándorról vagy csavargóról. Ő is le akart lőni egy hattyút, de az figyelmeztette, hogy ne tegye, különben egész életében balszerencsés lesz. Mihail Ivanovics leengedte a fegyverét, mire a hattyú szépséges leánnyá változott. A történetnek több befejezése is lehetséges, a szláv keresztények szerint a legény elviszi a hattyúlányt Kijevbe, hogy megkereszteljék, aztán elveszi feleségül. De, hogy a többi megoldás szerint boldogan élhettek-e egymással, azt nem tudjuk.

A hattyúlovagoknak és hattyúhercegnőknek, mágikus alakváltoztatásoknak tehát se szeri, se száma a legendás történetekben. A Grimm testvérektől Andersenen át Benedek Elekig számos mesében is felbukkannak a legkülönbözőbb hattyúalakok. A történetekben éppen az a szép és izgalmas, hogy sokféle motívum, elem, mitikus, történelmi és fantasztikus réteg rakódik egymásra bennük, amelyből nagyszerűen lehet meríteni, mint ahogy merítettek is egy-egy színpadi mű szövegkönyvéhez. De vajon a sok közül pontosan melyik történet szolgált valójában alapul A hattyúk tava című baletthez, és ki írta az eredeti változat szövegkönyvét?

A balettzene születése

Pjotr Iljics Csajkovszkij (1840–1893) 1875 augusztusában fogott hozzá A hattyúk tava megkomponálásához, miközben más műveken is dolgozott. Szerette a balettet, és már 1870-ben arról írt öccsének, hogy egy négyfelvonásos mesebalett tervét forgatja a fejében. Ez a levelek tanúsága szerint a Hamupipőke lett volna. A terv nem valósult meg, de 1875-ben Csajkovszkij konkrét felkérést kapott egy balettzene elkészítésére. A felkérés éppen attól a Vlagyimir Petrovics Begicsevtől, a moszkvai Cári Színház igazgatójától érkezett, aki a balett szövegkönyvének egyik írója is volt. A hattyúk tava volt tehát a komponista első balettzenéje. Csajkovszkij formailag ugyan betartotta a kor táncszínpadi műveinek alapszabályait, alkotása azonban mégis felette állt a megszokott sémáknak. Lírai és mégis drámai zenét komponált, amelyben a jó és a rossz küzdelme éppúgy megjelent, mint a visszatérő zenei motívum alkalmazása a főszereplő jellemzésére.

A komponista a balettzeneszerzés területén – amely ekkoriban nem örvendett túl nagy elismertségnek a „hivatalos zenei körökben” – olyan szerzőket ismert el, mint Léo Delibes, Adolphe Adam, vagy később Riccardo Drigo. Delibes-ért kifejezetten lelkesedett. Egy levelében, amelyet egyik fiatal pártfogoltjának, Szergej Tanyejevnek küldött, azt írta: „Hallottam a Sylvia című Delibes-balettet, micsoda báj és elegancia! Micsoda dallam, ritmus és harmónia! Ha ismertem volna ezt a zenét, talán meg sem merem írni A hattyúk tavát…” Adam Giselle-jében pedig a leitmotiv (vezérmotívum) használatát csodálta. Maga is alkalmazta ezt az eszközt a hattyú-motívumban, amely először az első felvonás végén csendül fel, majd többször visszatér a balett folyamán. A kompozíció 1876 áprilisára készült el. Érdekessége, hogy a szerző átvett néhány részletet az 1869-ben komponált, majd sikertelensége miatt megsemmisített A vajda című korai operájából. Ebből származik például a második felvonás duettjének zenéje, illetve a negyedik felvonás bevezető zenéje. Alighogy Csajkovszkij benyújtotta a partitúrát, hamarosan elkezdődtek a moszkvai próbák Julius Reisingerrel. Azt nem tudjuk pontosan, milyen együttműködés alakult ki a koreográfus és a zeneszerző között, de a kritikák fényében eléggé valószínű, hogy nem igazán értették meg egymás szándékait.

Az ősbemutatók

A hattyúk tava című balett születését két tánctörténeti dátum jelzi. Az első bemutató 1877-ben Moszkvában volt, ennek koreográfusa Julius (Wenzel) Reisinger (1828–1892) cseh származású koreográfus volt, aki művéhez a valamivel korábban elkészült Csajkovszkij-zenét használta. Reisinger koreográfiája egyes források szerint megbukott a Bolsoj Színház színpa dán, a korabeli kritika többet kifogásolt, mint dicsért az előadáson, az a tény azonban, hogy a darab hét évig színpadon volt Moszkvában, és több mint harminc előadást megért, mégiscsak elgondolkodtató. Mindenesetre a fennmaradt szövegkönyv szerint, amelynek legelső változatát ugyan egyértelműen senki sem jegyezte, a történet a későbbi cselekményhez igen hasonló volt. A herceg, az elvarázsolt hattyúhercegnő, a nevelő alakjai, valamint az árulás, a megtévesztés és a szomorú befejezés már szerepelt ebben az első verzióban is.

Egyes lexikonok szerint történetünk irodalmi alapja a népszerű német szerző Johann Karl August Musäus (1735–1787) meséje, Az ellopott fátyol (Der geraubte Schleier) lehetett. Ezt támasztják alá a balett szereplőinek német nevei is (Siegfried, von Rothbart, Benno von Sommerstern). A másik lehetséges forrás Alekszandr Nyikolajevics Afanaszjev (1826–1871) mesegyűjteménye, amelyben a folklorista-szerző az 1850-es években közel hatszáz orosz népmesét gyűjtött össze. Ebben is találunk olyan mesét, amely az elvarázsolt hattyúlányok történetét mondja el. Valószínűsíthető, hogy a forrásokra támaszkodva maga a zeneszerző Csajkovszkij gondolhatta ki az alaptörténetet. Vagy legalább is nagyban hozzájárult a történet kialakításához. Ugyanakkor a német kultúrájú Reisinger is szóba jöhet librettistaként, hiszen más darabok szövegkönyvének összeállítójaként korábban már szerezhetett gyakorlatot ebben. Egy másik szövegkönyv-változaton pedig Vlagyimir Petrovics Begicsev, a Moszkvai Cári Színház igazgatója és Vaszilij Geltzer táncos neve szerepel. Utóbbiak a 19. századi balett-szövegkönyv hagyományokat követték.

A balettnek ezt az „ősváltozatát” leginkább azért kritizálták a kortársak, mert a muzsika és a táncos megvalósítás nem tudott igazán összhangba kerülni egymással, amiért nem is annyira a koreográfust, mint inkább a zeneszerzőt hibáztatták. „Túlságosan zajos, túl wagneri, túlságosan szimfonikus!” – hangzottak a bírálatok. Azt akkor még senki sem gondolhatta, hogy később éppen a zene válik majd A hattyúk tava poétikus szépségének egyik „garanciájává”.

Az a színpadra állítás, amely sikert, sőt halhatatlanságot hozott az elvarázsolt hattyúlányok történetének, 1895. január 27-én zajlott le a szentpétervári Mariinszkij Színházban. A koreográfiát Marius Petipa (1818–1910), francia származású orosz táncos, balettmester és koreográfus, az orosz klasszikus balett megteremtője és Lev Ivanov (1834–1901), moszkvai születésű orosz táncos és koreográfus közösen készítették. Ezt azonban Csajkovszkij már nem érhette meg: 1893-ban elhunyt. A bemutató közvetlen előzménye a Csajkovszkij emlékére szervezett koncert volt 1894-ben. Ez alkalommal mutatták be A hattyúk tava „fehér felvonását” Lev Ivanov koreográfiájával, amelynek elismerő fogadtatása elindította egy új, teljes verzió elkészítését, amelynek első és harmadik felvonást Petipa, a másodikat és a negyediket Ivanov készítette. A hattyúk tava 1895-ös változatában Csajkovszkij muzsikáját a koreográfusok saját elképzeléseikhez igazították. Ebben segítségükre volt Riccardo Drigo (1846–1930), aki egyébként a bemutató karmestere is volt. Drigo, aki maga is tapasztalt balettkomponistának számított, nem csak hangszerelte Csajkovszkij zenéjét, de három Csajkovszkij-zongoradarabbal is kiegészítette az eredeti partitúrát (L’Espiegle, Valse Bluette és Un poco di Chopin). A régi-új verzió, amelynek szövegkönyvét Csajkovszkij testvére, Mogyeszt Csajkovszkij (1850–1916) jegyezte, tartalmilag nem hozott jelentős változtatásokat. Lényeges azonban, hogy a befejezést a korábbi szomorú vég helyett happy endre változtatták, a négy felvonást pedig háromra csökkentették.

A produkció „fehér” képeiben Ivanov szépséges és változatos mértani formákba (körök, félkörök, diagonálok, sorok) állíthatta a hattyúlányokat, a duettek a költői líraiság és a virtuozitás kettősségének jegyében készültek, ugyanakkor Petipa kiélhette alkotói ambícióit a különböző népek karaktertáncainak komponálásában. Ezek is hozzátartoztak a 19. századi balettek színpadi hagyományához, a közönség kifejezetten kedvelte az ilyen betét-számokat. Ezért aztán a harmadik felvonásba belekerültek magyar, spanyol, orosz, nápolyi és lengyel táncok karakterizált, stilizált formában. A hattyúk tava 1895-ös koreográfiája összegezve mutatta fel a kor tánctechnikai vívmányait, ugyanakkor egyedülálló „emlékműve” lett a 19. századi romantikus stílusnak is, különösen az Ivanov által készített poétikus „fehér képekben”.

Rudi van Dantzig Hattyúja

A holland koreográfus, Rudi van Dantzig (1933–2012) nem múzeumi műtárgyat akart a színpadra állítani, hanem sokkal inkább egy olyan verziót, amely a 20. századi közönséghez szól, mégpedig a klasszikus balett nyelvén. Ehhez elsősorban a balett szereplőinek adott „valós személyiséget”: a mesebeli hősök helyére érzelmekkel teli jellemeket állított, pszichológiai lélekrajzzal ábrázolta hőseit. Valamiféle, a 20. században is elfogadható magyarázatot akart adni a történethez. Elsősorban Siegfried herceget jellemezte lélektani motívumokkal, aki így a balett főszereplője lett. Nem a hattyúvá varázsolt lány története, hanem sokkal inkább a naiv, álmodozó, környezetében ideálokat nem találó ifjú sorsa került a középpontba.

Ez a Siegfried nincs a helyén a saját világában: nem akar uralkodó lenni, nem akar ceremóniákon feszengeni, leginkább szívbéli barátjával, Alexanderrel kergetné álom-alakjait. De az elvárások, amelyekre Von Rasposen, a szigorú nevelő minduntalan figyelmezteti, béklyóként nehezednek rá. Azért lehet ebben a változatban a nevelő sokkal inkább negatív szereplő, mint az eredeti verzióban, mert a koreográfus a herceg szemszögéből mutatja be a többi figurát is. vagyis Benno von Sommerstern különös alakja már a balett első, 1877-es változatában is szerepelt. A Herceg barátjaként jelent meg a színpadon, egyetlen szövetségeseként az udvarban, valójában ezen kívül nem sok jelentőséget kapva a műben. Később figurájára már nem volt szükség, hiszen az ifjú herceg maga is elboldogult a történetben és a partneri teendőkben is. Van Dantzignál Benno Alexanderként tér vissza mint Siegfried testi-lelki társa. Alexander mindvégig jelen van a történésekben, csak akkor „hagyja magára” barátját, amikor az Odette-tel vagy Odile-lel van. Születésnapi ünnepséget rendez neki, vigasztalja kétségei közepette, ő veszi rá az erdei bolyongásra és végül ő talál rá Siegfried holttestére is. Valamiféle titokzatos „harmadikként” szüntelenül van jelen a zaklatott lelkű Siegfried életében.

A balett látványvilága – a társkoreográfus és díszlet-jelmeztervező Toer van Schayk jóvoltából – egészen pompás megfogalmazást kapott. A 17. századi holland-flamand stílus és ízlésvilág pompája és szépsége elevenedik meg a színpadon, Rembrandt, Vermeer színei és ihlete talán egy kicsit nemzeti vonásokkal is felruházza a koreográfiát. Ugyanakkor van Dantzig, tisztelvén az eredeti Petipa-Ivanov-balett formai és zenei hagyományait, nem rugaszkodik el sem a klasszikus tánctechnikától, sem a koreográfia elhíresült részleteinek felidézésétől. Talán éppen a „fehér kép”, a második felvonás őrzi leginkább a koreográfiai hagyományt, másutt van Dantzig jobban belenyúlt a koreográfiába. Ehhez kapcsolódik a harmadik felvonás karaktertáncainak „átírása”, amelyet Toer van Schayk (újkori Ivanovként kapcsolódva van Dantzighoz) saját vizuális látásmódjának megfelelően gondolt újra. Egészében a balettnek ez a holland változata a látvány felerősítésével, a mese és a történelem határán lebegő, gazdag színpadi képekkel festi a közönség elé a tradíciókból kiemelhető mondanivalót: megőrizhető-e valamiféle ideál a világban, vagy fel kell adni azokat az álmokat, amelyek a távoli világok, mesék, legendák értékeit próbálják szembesíteni korunk realitásaival?

Major Rita