Bohémélet

Bevezetés

A Bohémélet többféle időben is elhelyezhető. Ott van mindjárt a történet históriai ideje, azaz 1830 tája, azután a cselekmény karácsonyestével induló naptári-és-évszaki (azaz dominánsan téli) ideje, s persze az opera keletkezésének kronológiai helye Puccini pályafutásán. Valamint kínálkozik még egy, mindahány említettnél meghatározóbb temporális dimenzió: a Bohémélet ugyanis az ifjúság mitikus idejében játszódik. Sok mindent megmagyarázhat ennek tudatosítása, többek között a bohémek életvitelét és csóróságát is. Merthogy az ő nincstelenségük személyes választás eredménye, s nem törvényszerű művészsors és persze nem is szociális igazságtalanság következménye. Ifjonti könnyelműség, a kötöttségektől szabad élet vágya rejlik mögötte, s ilyesformán voltaképp nem is indokolatlan az az ellenérzés, amelynek Simándy József adott hangot visszaemlékezéseiben Rodolfo figurájával kapcsolatban. Elvégre egy felelősségteljes férfi valóban inkább gyűjtene némi tűzifát a harmadik felvonás színpadán, semhogy a szerelme fagyoskodjon mellette. Csakhogy ez az szerepalak nem a felelősségét átérző férfi, s nem is tenorhős: a Mimi halálával záruló történet Rodolfo játékos-pózos és szabad ifjúkorának utolsó fejezete.

„A Bohémélet zenéje igazából azonnali élvezetre készült muzsika...s ebben az ítéletben rejlik mind a dicséret, mind a bírálat.” Ennyivel intézte el Puccini új operáját a torinói ősbemutatót követően a város egyik lapja, s ez a megállapítás paradox módon egyszerre tekinthető korlátolt butaságnak és lényeglátó telitalálatnak. A Bohéméletnek mindenesetre láthatólag nem ártott meg ez a kortársi ítélet, amit beszédesen illusztrálhat a tény, hogy a legnépszerűbb repertoárdarabok fölemlítésére több nyelven is használatos ABC-operák kifejezésében a B betű ezt a dalművet jelöli. De persze minek is a népszerűségre hivatkozni, amikor egy operához oly nyilvánvalóan személyes közünk van? Nem kell bohémnek vagy épp fiatalnak lennünk ahhoz, hogy átéljük a megismerkedés izgalmát, az összekerülés eufóriáját, az elválás fájdalmát és a veszteség gyászát, vagy hogy mi is szoríthassunk a „Che gelida manina” magas C-jéért. Találjuk bár a színpadon Oláh Gusztáv muzealitásukban is váltig hatásos, 1937 óta megunhatatlan díszleteit, vagy Damiano Michieletto 2016-ban Budapestre is elérkezett, egészen másként párizsias rendezését.

László Ferenc (Opera138)

B, mint Bohémélet

„Tisztelt Igazgató Úr,
nagyon hálás lennék, ha újságjában elhelyezné ezt a rövid hírt.
Leoncavallo mesternek a „Secolo” tegnapi számában tett nyilatkozata bizonyára meggyőzte a közönséget teljes jóhiszeműségemről; mert nyilvánvaló, ha Leoncavallo mester – akihez hosszú idő óta a barátság érzése fűz – előbb mondta volna el azt, amit valamelyik este tudomásomra hozott, én nem gondoltam volna Murger Bohème-jére. Most már – érthető okok miatt – nincs módom olyan udvariasnak lennem, amilyen barátommal és muzsikustársammal szemben lenni szeretnék. Egyébként miért fontos ez Leoncavallo mester számára? Zenésítse meg, s én is megzenésítem. Döntsön a közönség. A művészet eddigi példái nem azt mutatják, hogy ugyanazt a témát azonos művészi felfogásban kell tolmácsolni. Csupán azt akarom tudatni, hogy körülbelül két hónap óta, vagyis a Manon Lescaut torinói bemutatója óta komolyan dolgozom ezen az elgondoláson, és ezt senki előtt nem titkoltam el.”

1893 márciusában ez a Puccini által aláírt és a Corriera della Sera hasábjain megjelentetett levél adta hírül a világ számára első ízben annak az operának az előkészületeit, mely operából tartósan, sőt úgy lehet, az idők végezetéig a repertoár egyik legnépszerűbb alapműve vált. Az úgynevezett ABC-operák (Aida, Bohémélet, Carmen) majdani stabil beltagja persze ekkor még alig volt több egy vázlatos tervnél: egy, a világsikerbe épp csak belekóstolt komponista, két folytatólagosan próbára tett idegzetű librettista és egy merész okossággal spekuláló zeneműkiadó nagyralátó tervénél. Ám akárhogy is, alig pár héttel a Manon Lescaut világraszóló torinói ősbemutatóját követően, Giacomo Puccini, kiadója, Giulio Ricordi és a két író, Giuseppe Giacosa és Luigi Illica már a Bohémélet sorsa felett értekeztek.

Nem tudni, eredetileg kié volt az ötlet, hogy egy jó pár évtizeddel korábbi francia „regény-és-színdarab” legyen a következő Puccini-opera alapanyaga, s az még inkább talányos, hogy miként lett e kettős természetű mű mindjárt egy másik készülő operának, a Leoncavallóénak is a témájává, de a választás egyszerre tűnt kézenfekvőnek és kockázatosnak. A rövid életű, 1861-ben mindössze 38 éves korában elhunyt francia irodalmár, Henri Murger (aki íróként keresztnevét rendszerint angolos ipszilonnal használta) 1845 és 1849 között jelentette meg Jelenetek a bohémek életéből című történetsorozatát, amely azután könyvvé összerendezve, illetve színdarabbá formálva is a francia közönség elé került. A nincstelen párizsi művészek és szerelmeik egyszerre szentimentális és gunyoros, emelkedett és frivol, hétköznapi és egzotikus története hatalmas sikert aratott a maga korában, s utóbb sem merült feledésbe. Murger önéletrajzi elemekben gazdag műve (vagy talán inkább műcsaládja) a polgári közönség számára betekintést engedett a bohémek rendhagyó és rendbontó világába, a szabad szerelem nőket egyenjogúsító közegébe, s nem utolsósorban a könnyeknek is szabad utat engedő szerelmi- és művészromantika kulisszái közé. Megannyi vonzó és értékes erény Pucciniék számára, ám némi rosszmájúsággal az is felhozható, hogy Murger művének néhány alapvonása voltaképpen nem is esik olyan messze az első világsiker, a Manon Lescaut világától. Így az erkölcstelenség meg a túlzott hatásvadászat előre borítékolható vádjai mellett az alkotók még azt is kockáztatták, hogy lesznek, akik szimplán második bőrnek, a Manon Lescaut tematikai felöntésének ítélik majd az új operát.

Igaz, ha a kényelmességgel, sőt lustasággal oly gyakran vádolt Puccini és munkatársai valóban kényelmesek lettek volna, hát akkor nyilvánvalóan a történet színműváltozatát választották volna az új opera alapanyagául. De nem így történt, mivel mindannyian hamar felismerték, hogy a prózai mű többet őriz Murger látásmódjának eredetiségéből, humorának és érzelmességének testmelegéből, szemben a színmű könnyfakasztóvá összerendezett cselekményével. Persze akadt azért ott olyasmi is, amit mégiscsak hasznosnak bizonyult átvenni: elsősorban a szereplők számának ésszerű csökkentését és a figurák összevonását. Merthogy Murger regényében mindaz, ami utóbb a Puccini-féle Bohémélet első felvonásának második felét alkotja, azaz Mimì és Rodolfo szerelmes egymásra találása, eredetileg egy Jacques nevű szobrásszal és az ő halálos beteg kedvesével, bizonyos Francine-nel esik meg. A világ operaközönségét több mint száztíz éve megindító zárójelenet, azaz Mimì halála pedig ügyes összeolvasztása mindannak, amit Murger az amúgy kissé lelketlennek ábrázolt (de fehér kacsói révén már a regény lapjain feltűnést keltő) Mimì és az imént említett Francine haldoklásáról előadott.

A közös elhatározás tehát még 1893 elején megszülethetett, ám az 1896. február elsejei bemutatóig nem vezetett könnyű vagy egyenes, s pláne nem frusztrációktól mentes út a szerzőtársak számára. Merthogy Puccini minden értelemben próbára tette a két írót, de még

világsikerének egyengetőjét, Ricordit is: a türelmüket és a béketűrésüket éppúgy, mint a rugalmasságukat és a kongenialitásukat. A legköznapibb tétellel kezdve, Puccini valóban nem volt úgynevezett szorgalmas művész, s persze nem is csupáncsak tétlenkedésből tette félre időről-időre a Bohémélet munkálatait. Nyomon kellett követnie például a Manon Lescaut itáliai és európai bemutatóinak alakulását, s így egyebek mellett 1894-ben Budapestre is eljutott, s itt mindjárt roppantmód fel is lelkesült Nikisch Artúr karmesteri tehetsége láttán és hallatán. De a Manon Lescaut világhódítása mellett egy sereg más dologra is talált időt a Bohémélet elkészültének éveiben: jachtot vett és klubot alapított barátainak, letartóztatták vadorzásért és egy ízben még kémnek is nézték korszerű fényképezőmasinája láttán. S ráadásul más téma után is érdeklődni kezdett az előkészületek sűrűjében: a Parasztbecsület irodalmi alapművét jegyző Giovanni Verga Nőstényfarkas című művének megzenésítése kötötte le Puccini figyelmét 1894-ben. 1895-ben pedig – igaz, ez nem okozott fennakadást – megtekintette Firenzében Sardou Tosca című drámáját, Sarah Bernhardt címszereplésével. (Érdekesség gyanánt említhető, hogy sem a francia dráma, sem pedig az isteni Sarah nem nyerte el Puccini tetszését…)

Ráadásul Puccininak rengeteg aggálya támadt a közös munka során, ami erősen megviselte Illica, de még a nyugalma miatt Buddhának emlegetett Giacosa idegrendszerét is. Részben nem volt kimondottan következetes a korai elképzeléseivel kapcsolatban, részben pedig olykor nem is tudta megfogalmazni, hogy mit is szeretne: „valami…valami…valami” – karikírozta a Maestro tétovaságát egyik Ricordinak címzett levelében Giacosa. Volt e tétovaság és állhatatlanság mögött némi félelem is, hiszen Puccini még ezekben az években is megfogalmazta olykor személyes rémlátását, miszerint: „Az én sorsom pedig az lesz, hogy egész életemben helyi híresség maradok”. Mégis hangsúlyosabb volt az a – nem mindig érdemben megfogalmazott – minőségérzés, a zenés színpadi hatás mechanizmusainak és a közönség reakcióinak egyszerre tanult és ösztönös ismerete, amely Puccini ellenvetéseit és vétóit motiválta. Így Puccini dobatta ki a librettóból például azt a teljes felvonást, amely a mai harmadik és negyedik felvonás között bemutatta volna a közönségnek, hogyan távozik el Rodolfótól az új kedvesre találó Mimì. Ő volt az is, aki a záró felvonás vidám bohémtréfálkozásának, a négy bohém szertelen mulatságának epizódját és vele Schaunard szerepét visszanyesette a háborgó librettistákkal, s a második felvonás hatásos zárlata is az ő fölismerése nyomán került be a műbe – igaz, már csak az ősbemutatót követő szériákban. Viszont az is tény, hogy Puccinit meg is lehetett győzni, ha a színpadi hatás felől közelítettek az érvekkel: így került végül a negyedik felvonás elejére Marcello és Rodolfo híres kettőse, a mű egyik legnagyobb slágere.

Ha vontatottan és kisebb sértődések közepette is, de a Bohémélet elkészült: 1895 decemberében pont, helyesebben egy koponya és két keresztbetett lábszárcsont került a Mimì halálával záruló partitúra végére. „Kedves Puccini, ha most sem sikerült a kellős közepébe találni, otthagyom a szakmát és szalámit fogok árulni” – lelkendezett a magánkörben Dózseként emlegetett zeneszerzőnek Ricordi, aki nem csupán jó előre felismerte, de profi módon meg is szervezte a sikert. S mégis, az Arturo Toscanini által dirigált torinói bemutató (1896. február 1.) nem aratott átütő szakmai-kritikai sikert. Ki túlságosan érzelgősnek találta a sztorit, ki meg a nyomor zavarbaejtő naturalizmusát kifogásolta, s Torino első számú napilapja így sommázta a premiert: „A Bohémélet, ahogyan a hallgatók lelkére sem gyakorolt semmilyen befolyást, az operaszínházunk történetében sem fog túlságosan mély nyomot hagyni; a szerző okosan tenné, ha pillanatnyi eltévelyedésnek tekintené, s a továbbiakban

vidáman poroszkálna tovább a művészet útján.” Míg a rivális helyi orgánum bírálata ekképp fogalmazott: „A Bohémélet zenéje igazából azonnali élvezetre készült muzsika… s ebben az ítéletben rejlik mind a dicséret, mind a bírálat.”

„Azonnali élvezetre készült muzsika” – ezt a jellegzetességet lépten-nyomon felemlítik a Bohémélettel kapcsolatban, amely a közönség körében az első pillanattól kezdve hatalmas népszerűségre tett szert és villámgyorsan meghódította a világ operaházait. (Valamint nem csak kronológiailag előzte meg, de sikerével tartós homályba takarta Leoncavallo Bohémjait is.) S persze Puccini egész munkásságát e „gyanú” alá vette a kortárs kritika, amelynek legdurvább támadása épp Torinóban jelent meg 1912-ben: Fausto Torrefranca pamfletje 130 oldalon keresztül elemzi, miért is hatásvadász, szimplán kommerciális, fantáziátlan, s hogy miért nem muzsikus valójában Puccini. A közönségsiker kétessége, a direkt érzelmi reakciók gyanússága felbukkan még a magyar Puccini-irodalom első jelentős esszéjében, Csáth Gézának a Nyugat első évfolyamában megjelentetett írásában is. Hiába, az operaközönség csak nem akar „jobb belátásra” térni, s a „ma legnagyobbja”, a pillanat komédiás muzsikusa számára a jelek szerint az örökkévalósággal egyenértékű az a bizonyos pillanat.

László Ferenc